История русского романа. Том 1

По сравнению с гениальными художественными открытиями Пушкина, Лермонтова и Гоголя, раскрывшими перед русским романом новые, широкие горизонты, достижения остальных перечисленных выше романистов 30–х годов имели значительно более скромный характер. И всё же творчество полузабытых ныне романистов 30–х годов не было исторически бесплодным. Романы их не только оказали влияние на сознание русской читающей публики той эпохи, во многом изменив ее отношение к художественной прозе, вызвав у нее интерес к роману и постоянную потребность в этой форме литературного творчества. Несмотря на отмеченную Белинским художественную «нерешительность» (IX, 9), переходный характер произведений большинства романистов 30–х годов (вследствие чего им не удалось сохранить живое значение для последующих поколений), отдельные художественные открытия и наблюдения этих романистов, их попытка присмотреться к малоизученным областям и явлениям жизни, отыскать новые художественные формы и методы их изображения не прошли бесследно для позднейших великих русских писателей — романистов второй половины XIX века. Опыт писателей 30–х годов помог писателям последующих десятилетий в ряде случаев найти свое, более глубокое художественное решение тех же проблем. Художественный этнографизм и документальность романов Калашникова, интерес Вельтмана к пестрому «кружеву» разговорной речи, его попытка в иронической форме выразить загадочный смысл сложных, противоречивых душевных состояний, интерес Бегичева к внешне незначительным, но согретым поэзией сценам повседневной поместной жизни, попытки Полевого и других русских романтиков изобразить конфликт мыслящего и ищущего героя с окружающей его средой, проникнуть в смысл его затаенных исканий и трагических переживаний — все эти разнообразные по своему характеру достижения романистов 30–х годов оставили в истории русского романа глубокий след. Они получили свое продолжение в творчестве романистов второй половины XIX века на основе дальнейшего совершенствования принципов созданного Пушкиным и Гоголем реалистического метода.

ГЛАВА VI. «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» (Б. М. Эйхенбаум)

1

В русской литературе 30–х годов с полной ясностью определилось движение от больших стиховых жанров к прозе — от поэм разных видов к повести и роману. Последние главы «Евгения Онегина» Пушкин писал уже в предвидении этой новой перспективы. И в самом деле: его «роман в стихах» оказался началом бурного роста прозы. В статье «О движении журнальной литературы» (1836) Гоголь отметил как несомненный факт замену стихов «прозаическими сочинениями» и упрекал критику, что она не занялась этим вопросом. В «куче» появившихся у нас романов и повестей он разглядел «искры света, показывающие скорее зарождение чего‑то оригинального».[395] Дальнейшее развитие русской прозы подтвердило верность этих мыслей и наблюдений: за годы 1836–1842 появились такие произведения, как «Путешествие в Арзрум», «Капитанская дочка» и «Дубровский» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Записки одного молодого человека» Герцена, «Ледяной дом» и «Басурман» Лажечникова, «Княжна Зизи» В. Одоевского, «Тарантас» В. Соллогуба. К этим отдельным вещам надо добавить такие сборники, как «Наши, списанные с натуры русскими».

В статье, посвященной «мнению М. Е. Лобанова» (1836), Пушкин признал, что французская словесность должна была «отозваться» на русской литературе 30–х годов; однако, заявил он тут же, ее влияние (в отличие от прежнего времени) оказалось слабым: «Оно ограничилось только переводами и кой — какими подражаниями, не имевшими большого успеха».[396] Действительно, русская передовая проза 30–х годов (при всем внимании к зарубежным литературам) шла своей дорогой.

Во французской литературе 20–х годов главное место занимали исторические романы вальтерскоттовского типа; к началу 30–х годов положение резко изменилось: после июльской революции ведущую роль стал играть роман из современной жизни,[397] и притом преимущественно роман психологический, интимный. В программной статье 1830 года Стендаль, отказываясь от традиций вальтерскоттовского романа, спрашивал: «Описать ли одежду персонажей, пейзаж, среди которого они находятся, их лица? Или лучше описывать страсти и разные чувства, которые их волнуют?» Ответ был ясен и категоричен: «Легче описать одежду и медный ошейник какого‑нибудь средневекового раба, чем движения человеческого сердца». Характеризуя позицию Стендаля, Б. Г. Реизов говорит: «… Стендаль резко противопоставляет психологический и исторический элемент в романах Вальтера Скотта. Он не обращает внимания на то, что психология, в виде „нравов“ и „характеров“, также исторична и что значительные достижения в области такой исторической психологии у Скотта, конечно, есть. Для него важно полное экспрессии и тонких подробностей реалистическое изображение страстей, и в том числе любви, чем Вальтер Скотт не мог похвастаться».[398]