История русского романа. Том 1

Эпическое в высшей степени было свойственно таланту Гоголя. Об этом свидетельствуют «Мертвые души». Но сатирические формы этой эпопеи, специфические гоголевские приемы повествования, способы изображения и анализа жизни, сыгравшие исключительно важную роль в решении критических, обличительных задач литературы, не могли оставаться единственными формами и способами воспроизведения общественной жизни. Перед литературой второй половины 50–х годов, накануне революционной ситуации, возникали новые задачи, реализация которых не укладывалась в гоголевские формы реалистического письма. Необходимо было широкое, разностороннее и объективное воспроизведение повседневной жизни пробуждавшейся «толпы», идейных, обще ственно — нравственных исканий передовых людей того времени. Сатрхри- ческая стилистика Гоголя, его «необычное», яркое, экспрессивное письмо, остро подчеркивавшее «неразумие» дореформенной России, не могли удовлетворить всех назревших задач. Литература нуждалась и в иных, более спокойных, эпических формах повествования, во всеохватывающем анализе и объяснении действительности, в воспроизведении всей полноты жизни, взятой в историческом движении и изменении. Особенно повысился интерес романа и повести к внутренней жизни человека, к диалектике и формам его мышления и чувствования. Метод Гоголя не исключал психологического анализа. Но автор «Мертвых душ» воспроизводил такие характеры, которые не могли дать широкого простора для развития искусства психологического анализа. Между тем потребность в нем всё более нарастала, что диктовалось и условиями русской жизни 40–50–х годов, и внутренними потребностями совершенствующегося реалистического метода искусства.

Белинский, характеризуя принципы гоголевского повествования, не пользовался понятиями гротеска или гиперболы, карикатуры или заострения, хотя все эти формы есть в причудливом плетении гоголевского рассказа. Критик, не вдаваясь в анализ форм и стиля повествования Гоголя, считал более важным указать на «субстанциальное», общественное значение творчества автора «Мертвых душ». Это необходимо было сделать в первую очередь не только в целях разоружения противников

Гоголя, но и для того, чтобы указать путь русской художественной прозе. Прозаики могли усвоить лишь внешнюю форму гоголевского «забавного» письма, не замечая более глубокого, общественного содержания его творчества. На этой основе высокохудожественный и глубокий гоголевский комизм превращался в «голый» и «поверхностный» сатирический дидактизм и карикатуру, в комизм ради комизма. В живой практике литературного движения 40–50–х годов такие факты явились серьезнейшим препятствием на пути совершенствования повести и романа.

Оригинальность Гоголя выражалась, однако, не только в гениальном «разанатомировании» действительности до «мелочей» и «пустяков», позволяющих понять «противоречие общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом».[613] В высшей степени суще- ственно в оригинальности Гоголя и то, что такое сатирическое анатомирование действительности дано с комическим одушевлением, побеждаемым глубоким чувством грусти. Иначе и не могло быть, если принять во внимание такое вскрываемое Гоголем основное противоречие жизни его времени, если учесть, что комическое у него приоткрывает завесу над трагическим в жизни. Гоголь умеет находить в действительности такие точки, в которых, как говорил Белинский, «комическое сходится с трагическим и возбуждает уже не легкий и радостный, а болезненный и горький смех».[614] Гоголь собрал «в одну кучу» всё безобразное и пошлое и вынес приговор жизни в целом. Для того чтобы художественно синтезировать всё отвратительное, противоположное и враждебное идеалу жизни и разом посмеяться над всем, требовались не только особые формы и способы воспроизведения, анализа и объяснения жизни, но и яркие приемы изобразительности и выразительности. Гоголь сообщил прозе силу «взволнованно — неуравновешенной сатирической и лирической экспрессии, он отказался от пушкинской экономии и строгой сдержанности стиля. Гоголь открыл путь для выражения энергического, страстно — взволнованного отношения автора к изображаемому, продолжив тем самым на новой основе патетические формы повествования.