История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи

Практический язык развивается из необходимости; обычно он определяется своей изъявительно-описательной или «указывающей» функцией и достигает цели даже при небрежном использовании или плохой организации. Мы пользуемся им для коммуникации и выражения наших повседневных нужд и намерений, адресуя их таким же, как и мы, дезорганизованным пользователям языка. Его цель — практический результат. Поскольку практический язык требует ответа, он не самодостаточен, а из-за этого не в состоянии контролировать собственную форму. Согласно формалистам, поскольку вербальные отношения остаются эстетически неоформленными, постольку они являются инертным «материалом». Творящий художник с его обостренным чувством формального целого не может долго жить всего лишь в «материале». (Формалисты отказались от дихотомии формы и содержания, поскольку, с их точки зрения, содержание как таковое возникает только тогда, когда его посещает форма.) Вероятно, это различение поэтического и практического языков ближе к раннеромантическому мировоззрению братьев Шлегелей, чем к модернизму[704]. Ранний формализм настаивал на изначально присущей непоэтичности и бесструктурности межличностной — и, следовательно, по определению открытой — «референциальной» коммуникации. Это делало платформу формалистической программы очень ненадежной, превращая ее в мишень для атак как марксистских оппонентов, так и бахтинистов[705].

Следует подчеркнуть, однако, что, несмотря на полемически-уничижительное отношение к внеэстетической реальности, формалисты не были сторонниками «искусства для искусства». Они не были ни элитистами, ни «ретроградами». Они признавали взаимозависимость искусства и жизни. Более того, исследуя не только литературный канон — мастеров и шедевры, — но и второстепенных, посредственных писателей, а также популярные жанры (литературу путешествий, детектив, фильм) и их рецепцию массовой аудиторией, в своих научных изысканиях они были куда демократичнее предшествовавшей русской критики.

С точки зрения Шкловского, литературная история и повседневная жизнь символически взаимодействовали через колебание двух принципов — «остранения» и «автоматизма». Миссия искусства — «остранять» объекты повседневности, с тем чтобы их привычное восприятие, притупленное давлением и скукой быта, перевернулось и обновилось. Наиболее образно выразил эту мысль Шкловский в работе «Искусство как прием»: мы видим природу (людей, события, идеи) сквозь линзы искусства, «чтобы делать камень каменным»; без опыта искусства наше онемевшее и автоматизированное существование съедало бы «вещи, платье, мебель, жену и страх войны»[706]. В этой динамике искусство с его приоритетом формы, совершенно определенно, служит жизни: его терапевтический потенциал направлен на наше пробуждение и обновление.

Тем не менее эта «служба жизни» никоим образом не напоминает оптимальные отношения между жизнью-опытом и художественным выражением в бахтинской, марксистско-социологической или психологической моделях. Естественно близкой (или поддерживающей) дисциплиной для формалистской словоцентрической эстетики оставалась лингвистика. Этот альянс отличал русский формализм от западноевропейского, который апеллировал прежде всего к изобразительным искусствам и опирался на законы музыки и живописи. В России же, напротив, избавление словесного искусства от зависимости от образа — легко узнаваемого, пассивно воспринимаемого и усыпляющего — было одной из наиболее актуальных задач раннего формализма. Этот приоритет объясняет неожиданную саркастическую атаку Шкловского в первых же строках его известного эссе «Искусство как прием» на украинского филолога XIX века Александра Потебню, который учил, что «искусство — это мышление образами»[707].