История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи

Поскольку литературная жизнь стала централизованным государственным делом, критик превратился в экспонента литературной политики. Он должен «быть проводником литературной политики партии, а не только оценщиком или комментатором художественных произведений»[761]. Это означает, что о «нормальных» отношениях между художником и критиком[762] не может идти речи. По словам Ольги Форш, многие критики обходятся с произведениями, как мальчик с бабочкой: «Он подходит, как пустой мешок, и проглатывает писателя»[763]. В этих условиях критика не только приняла на себя функции воспитателя писателя и читателя, но стала частью разветвленной системы цензуры[764], которая практиковалась как Главлитом, так и множеством других инстанций. Задача сводилась к тому, чтобы превратить «автора в собственного цензора»[765]. Резкая редукция авторского начала вела к превращению литературного текста в своего рода «полуфабрикат», к приготовлению которого причастны, помимо автора, и редактор, и критик, и читатель, и цензор и проч.

Обычным зрелищем литературной жизни тридцатых годов стал ритуал критики и самокритики, «самобичевание как кульминация зловещего процесса социальной терапии»[766]. В качестве примера можно привести случай с Мариэттой Шагинян, которая подверглась острой критике из-за ее неожиданного выхода из Союза писателей в 1936 году. Она передумала и написала Орджоникидзе:

Ваше письмо спасло меня, заставило понять, до чего я докатилась, и помогло честно признать вину […] Мой ужасный поступок и последовавшее за ним возмездие отрезвили не одну меня. Если может что-либо утешить тяжко и по заслугам опозоренного человека, так это мысль, что другие поймут урок не меньше моего и работа пойдет честнее и серьезней […] Передайте тов. Сталину и партии, что искуплю свою вину перед ним.

Позднее она добавила, что «быть проработанным в нашей стране — это значит получить воспитание партии»[767].

Чрезвычайную значимость приобретает вопрос о нормах и в более широком плане — о степени эстетической нормативности рождающегося канона. Для дискурса критики типичны формулы «от писателя требуется…» или «писатель должен…»[768]. В репертуар основных постулатов входит партийность, обозначающая общую аксиологическую основу художественного творчества. Требуется, далее, типичность изображения, которая приобретает черты своеобразной модальной шизофрении, так как писатель должен найти компромисс между реально существующим и должным. Требовалась также революционная романтика, которая позволяла художнику выйти за пределы реального и тем самым открывала неограниченные возможности для преображения («лакировки») действительности.

Центральными в истории критики первой половины 1930-х годов оказываются, таким образом, процессы канонизации. Неслучайно поэтому сначала развернулась дискуссия о нормативности, которая, впрочем, быстро заглохла. Еще на втором пленуме оргкомитета Союза писателей в 1933 году Анатолий Луначарский советовал:

Поменьше замыкания в нормы. Поменьше преждевременных правил. Поменьше комических (на манер ссор Тредьяковского и Сумарокова) споров между поэтами о том, у кого «пьетические правила резоннее». Побольше свободного творчества[769].

В «Литературном критике» была опубликована статья Валентина Асмуса «О нормативной эстетике», написанная в форме разговора философа, критика и писателя. На вопрос критика: «И вы полагаете, что понятие, лежащее в основе нормативной эстетики, ложно?» — философ отвечает: «Совершенно ложно в теоретическом отношении и вредно в своих практических выводах, особенно для искусства социалистического реализма»[770]. А писатель добавляет: «В каком-то смысле эстетические нормы, может быть, и существуют. Но они не прилагаются к произведению извне. Они вырастают изнутри, из замысла поэта»[771].