История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи

В конце 1990-х в печати и Интернете появилось новое поколение авторов с аналогичными стилистическими ориентирами. Михаил Эдельштейн предлагает называть это направление в критике «движущейся филологией»[1798], а Сергей Чупринин язвительно называет его новых представителей «младофилологами»[1799]. Менее заметная — в силу ориентации на подготовленного читателя, — эта стратегия в критике существует на протяжении всего постсоветского периода и приобретает новое общественное значение в 2000-х годах.

Другая проблема критики 1990-х оказалась связана с бурным ростом массовой литературы: она тоже обычно не входит в поле рассмотрения критики, чаще всего квалифицирующей такую словесность как низкопробную и недостаточно «литературную». Впрочем, Наталья Иванова, Борис Дубин и Лев Гудков, Роман Арбитман[1800], Елена и Надежда Иваницкие[1801], Ольга Славникова[1802] и Татьяна Чередниченко[1803] проницательно анализируют массовую культуру как социальный симптом и именно в массовой литературе находят объяснения для неоконсервативного поворота в культуре второй половины 1990-х.

Так, Наталья Иванова в статьях, вошедших в ее книгу «Ностальящее» (М., 2002), а также в целом ряде журнальных и интернетских публикаций[1804] анализирует широкий спектр культурных явлений: от детективных романов Александры Марининой до телевизионных сериалов, от символических структур старых и новых праздников до модных тенденций в строительстве, от политической публицистики до колебаний книгоиздательской политики. Этот анализ позволяет ей констатировать формирование в постсоветской культуре нового культурно-политического мейнстрима:

…Стилевой гибрид эстетики советского прошлого и постсоветского настоящего — ностальящее. Этот стилевой гибрид или, лучше сказать, стилевой кентавр оказался на удивление жизнеспособным, но год за годом, месяц за месяцем из него выпаривался стёб, — оставалась радость беспримесного погружения в коллективный советский стиль, как бы лишенный идеологии[1805].

Далее, следуя принципам социологической — иначе, «реальной» — критики, Иванова выделяет идеологические составляющие этого нового культурного мейнстрима:

Получается, что в единый пучок смыкаются три, казалось бы, совершенно отдельных и даже противостоящих направления: 1) консервативно-советско-реабилитационное; 2) необуржуазное; 3) леворадикальное[1806].

Аналогичным образом Борис Дубин анализирует постсоветские боевики и массовую квазиисторическую беллетристику, обнаруживая в этих жанрах фундаментальные черты «негативной идентичности» (термин Льва Гудкова) — особого социально-психологического состояния, порождающего горизонт ожиданий, на котором в 2000-х годах встретились постсоветские массы и путинская политика[1807].

Этот метод отличается от традиционной «реальной критики» 1960–1970-х годов, прежде всего, тем, что здесь анализируются продукты «гиперреальности симулякров» (Бодрийяр) — медийные и масскультовые мифологии, визуальные символы, культурные практики. Иными словами, социологическая критика во всех этих случаях впитывает в себя постмодернистские представления о современной культуре и отказывается от «литературоцентризма», а вернее, от доминанты вербальных форм символизации. Как показывает практика Дубина, Ивановой и других критиков, обратившихся к серьезному анализу массовой культуры, именно эти условия позволяют по-прежнему эффективно применять методы «реальной критики» для социокультурной диагностики. И это, пожалуй, единственный пример успешного синтеза критических, социологических и постструктуралистских методов в работах о литературе 1990-х — начала 2000-х годов.

3. Критический импрессионизм: Критик как писатель

От традиционной импрессионистической критики — в диапазоне от Юрия Айхенвальда до Льва Аннинского — новое направление отличается тем, что критики-импрессионисты 1990–2000-х, независимо от своих эстетических позиций, явно или неявно отказываются от представлений о литературе как центральной системе общественной рефлексии. Для каждого из них — хотя в каждом случае по своим причинам — литература обостренно значима не потому, что она входит в какие-либо коллективные системы ценностей, но скорее потому, что она оппозиционна любым таким системам. Реакция на литературу мыслится «новыми импрессионистами» не как социальная или эстетическая диагностика, а как экзистенциальный ответ, нарушающий конвенции литературной критики.