История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи

Однако эта слабость компенсировалась пафосом и эстетическим утопизмом, что резко отличало левых художников и критиков как от рапповцев с их политиканством, бюрократизмом, эстетическим рутинерством и подчиненностью партийным структурам, так и от перевальцев с их идеологической неангажированностью и эстетическим традиционализмом. Заслуга левых художников и критиков состоит в том, что для новой эпохи они смогли предложить новую эстетическую программу. Программу утопичную, что стало ясно еще во время расцвета левого искусства середины 1920-х, но в ситуации отсутствия какой бы то ни было программы у РАППа и кризиса традиционного либерального проекта «Перевала» позицию «Нового ЛЕФа» можно рассматривать как несомненный вызов. Прежде всего, эстетический.

В 1928 году журнал решительно вышел за пределы литературы, обратившись к фотографии[589], музыке[590], кино[591] и театру[592], к эстраде[593] и живописи[594]. Эстетические поиски в этих искусствах способствовали обновлению эстетического репертуара в литературе. Новолефовцы активно выступали по всем текущим вопросам литературной политики: против Переверзева[595] — поддерживая РАПП — и против рапповского «живого человека»[596]; против перевальской «гармонии», критикуя попутчиков Леонова и Олешу, кузнеца Бахметьева, рапповцев Фадеева, Панферова и Семенова[597]. Литературную полемику «Новый ЛЕФ» вел в самых разнообразных формах — вплоть до поэтических (как, например, стихотворения «Венера Милосская и Вячеслав Полонский» Маяковского, «Литературный фельетон» и «Боевая тревога» Ник. Асеева[598]). Вызовом было обновление самих форм критики.

И хотя футуризм желтой блузы и эпохи первого «ЛЕФа» остался в истории, девиз «Нового ЛЕФа» может быть передан словами Родченко:

Искусству нет места в современной жизни. Оно еще существует, поскольку есть романтическое маньячество и живы люди красивой лжи и обмана. Вести борьбу против искусства как опиума должен каждый современный культурный человек[599].

Этот просвещенческий пафос (искусство = религия) нашел наиболее последовательное воплощение в теории «литературы факта». Откристаллизовавшаяся в 1927 году, она оформилась как последний масштабный манифест левого искусства в сборнике 1929 года «Литература факта». Книга стала своего рода «лебединой песней и… апофеозом авангарда, который, приняв социализм и допустив кончину искусства, теперь заявляет еще и о конце литературы»[600]. Теория литературы факта пришла на смену раннему производственничеству, идеи которого разделяли все левые течения — от Пролеткульта до ЛЕФа. «ЛЕФ», а затем «Новый ЛЕФ» повторяли как мантру положение о том, что «метод ЛЕФа стоит на границе между эстетическим воздействием и утилитарной жизненной практикой. Это пограничное положение ЛЕФа между „искусством“ и „жизнью“ предопределяет самую сущность движения»[601]. Суть теории сформулировал Сергей Третьяков:

Невыдуманную литературу факта Леф ставит выше выдуманной беллетристики, отмечая рост спроса на мемуар и очерк в активных слоях читателей, и протестует против того, что до сих пор в издательствах хорошая статья, требующая поездок, изучения и подбора материала, оплачивается вдвое ниже, чем ординарнейшая новелла беллетриста, для реализации которой нужен только палец, чтоб ее высосать[602].

Теория литературного фактографизма стала синтезом основных идей левого искусства:

• жизнестроительный пафос: в литературе факта лефовцы видели реализацию основной активистской установки авангарда на «перенесение центра внимания литературы с человеческих переживаний на организацию общества»[603];

• массовизм и отказ от «творческой индивидуальности» (лозунг Осипа Брика «Против „творческой“ личности»)[604]: «Партия все время в неустанном соприкосновении с текущими фактами формулирует очередные лозунги и директивы. Эти директивы охватывают все большую поверхность политических и общественно-бытовых взаимоотношений. Одиночке писателю смешно и думать о своей философской гегемонии рядом с этим коллективным мозгом революции. Сфера писательской проблематики все суживается. Еще немного, и писателю по „учительской“ линии уже нечего будет делать»[605];