История русской литературы. 90-е годы XX века

Эти и многие другие необходимые черты отсутствуют в ряде современных текстов, публикующихся под эгидой «верлибров». Как следствие, такие тексты не имеют к верлибру строгого и прямого отношения, что бы ни думали их авторы. Чаще всего это короткая проза, записанная в столбик – возможно и неплохая, но проза (а не верлибр).

Итак, суммируя вышесказанное, в начале 90-х был перекос в сторону опытов с внешней формой в целях ее «новаторского обновления» – наподобие того, как это пытались делать в 1910-1920-е годы футуристы, конструктивисты и др. Затем и это прошло. Что же осталось?

Осталось и сделалось отчетливым понимание отечественными «постмодернистами» задач стихотворца как человека, занимающегося литературной «игрой». Поэзия для «постмодернистов» – не то, чем она была для Державина, Пушкина, Тютчева, Некрасова, Блока, Маяковского, Твардовского. Она для них и не то, чем была для О. Мандельштама, А. Тарковского, В. Соколова, Д. Самойлова. Ее гражданственность, ее философская глубина, ее нравственная высота, ее воспитательные функции ими игнорируются. То, что предлагается взамен, проще всего показать на конкретных примерах.

Некоторые поэты-«постмодернисты» претендуют на то, что образуют особую группу «куртуазных маньеристов» (Виктор Пеленягрэ, Вадим Стеианцов, Андрей Добрынин, Виктор Куллэ, Константин Григорьев и др.)[21]. Большинство из них – выпускники Литературного института, автор давно наблюдает за их творчеством и свое мнение успел сформировать. Наиболее интересными представляются стихи В. Пеленягрэ и А. Добрынина – хотя и не все. «Маньеристы» чаще всего тяготеют к написанию литературных стилизаций, более или менее удачных в чисто техническом, звуко-ритмическом и словесно-текстовом аспекте, но замкнутых на себе, не содержащих отчетливой «сверхзадачи», ради которой стилизованы манера того или иного автора-предшественника и его конкретные произведения. Кроме несомненной товарищеской человеческой близости их объединяет высокая культура стиха, которая сразу бросается в глаза читателю. Однако за этой культурой стоит не «маньеризм», а общая для многих участников этой группы писательская alma mater – Литературный институт! За ней удачная педагогическая работа моих коллег – преподающих там поэтов-профессионалов и профессоров-филологов, – которые и ознакомили своих студентов со стихосложением, с теорией литературы и историей родной словесности… Но, предположим, Юрий Кузнецов или Юрий Левитанский и др., да и иные преподаватели, могли лишь объяснять и показывать, как работали крупные поэты, как работают они сами – а вот свой талант не передашь, свою голову не приставишь. Отсюда определенная творческая неровность названных авторов. По их произведениям видно, насколько разные вещи – «культура стиха» и художественное содержание стихов. Впрочем, и культура бывает разного уровня, и культура предполагает развитие, углубление.

Вот «Новелла» В. Степанцова, стилизованная под «поэзу» Игоря Северянина:

Старик цветочник и Виолетта, старик цветочник и Виолетта.
Какая прелесть, какая сказка, какая нега, какой полет!
Стояло самое начало лета, он называл ее «мечта поэта»,
она кокетливо стреляла глазками и нарекла его «Мой Ланселот».

Для Виолетты, смешливой феи, старик цветочник в оранжерее

растил фиалки и гиацинты, цветы, так шедшие к ее глазам.
Поутру шла она вдоль по аллее, и он букетик ей вручал, немея.
Ах, лето дачное, ах, лень беспечная, заря клубничная, души бальзам!
‹и т. д.›

Здесь более или менее «схвачены» длинная северянинская строка, скачущая ритмика, отчасти «изысканность» лексики (нега, Виолетта, Ланселот, фея и т. п.). «Заря клубничная» и «души бальзам» неудачны: они отнюдь не из мира северянинской образности. Сюжетец «Новеллы» и предполагаемые призвуки интонаций Надсона обсуждать не станем. Но где же излюбленные Северяниным неологизмы (особенно на приставку «о-»)? Где его ассонансы, которые «рубнули рифму сгоряча»? Где его рифма-диссонанс (в шелесте/шалости, аристотельство/правительство и т. п.), по которой сразу угадывается северянинская манера? Вот он сам, Игорь Северянин: