История русской литературы XIX века. Часть 3. 1870-1890 годы

Объективная лирическая экспозиция содержится в четверостишии 6-ст. александрийского ямба (ст. 1—4): искусство «славного арфиста» определяется как «волшебное»; Гений, парящий над музыкантом, странным образом общается с отсутствующими у органа «струнами». Автор, как видим, менее всего озабочен точностью изображения лирической ситуации. Куда важнее для него план выражения «чувства» лирического героя, которое передается контрастным по отношению к величественному «александрийцу» 4-ст. хореем (ст. 5—15), адекватно моделирующим «сердца томного биенье». Непосредственное обращение к собственному сердцу с риторическими вопросами и распространяющее его лирическое отступление о былом любовном томлении, спровоцированное ассоциациями, которые пробудил «звук приятный и унылый», актуализируют укоренявшийся в общественном сознании решительный поворот к внутренней, интимной жизни меланхолически настроенного частного человека. Ответственным за творчество становится не разум, а непредсказуемые реакции все того же сердца, которое «так же млело, билось, унывало, веселилось и летело на уста!..»

Установившуюся было ритмическую инерцию 4-ст. хорея резко прерывает, повинуясь музыкальному контрапункту исполняемой пьесы, насыщенный внутристиховыми синтаксическими паузами ямбический фрагмент из трех разностопных стихов (ст. 16—18); их задача подчеркнуть внезапность смены акустических впечатлений визуальными: «Вне-запу все покрылось тьмою!» Однако в следующем фрагменте (ст. 19—25) обнаруживается, что темнота — всего лишь знак перемены декораций: лирический герой все-таки слушает музыку! Трижды на самых ритмически ответственных позициях (в начале 19 и 20 ст. и после цезурной паузы в 23 ст., во всех трех случаях — анафора!) повторяется глагол «слышу», прошивающий, пожалуй, самый экстравагантный фрагмент из семи лога-эдических стихов, напоминающих по своей метрической принадлежности державинского «Снигиря» и отличающихся, кроме того, необычайно густым скоплением сверхсхемных ударений (в 20, 21 и 24 ст.) и «неблагозвучных» согласных («гром с треском ядер возжженных», «свист стрел каленых, звуки мечей», «прочь, прочь ты, жалость! смерть без пощады»); воспринимаемые лирическим героем звуки трансформируются в выразительный ритмо- и звукоряд стихотворения, благодаря чему живописуется мрачная картина то ли битвы, то ли, действительно, «разинувшего алчный свой зев» «ада». Видимо, это сложный синтез того и другого, а точнее — сублимированные в поэтическом тексте субъективные впечатления чувствительного слушателя.

Вывод, к которому нас подводит анализ первой половины стихотворения, очевиден: главное для поэта-сентименталиста — найти соответствующие его чувствам и переживаниям формы версификации, даже иной раз без оглядки на общую гармонию стиха. А. Радищев, тоже отнюдь не чуждый сентиментальной поэтики, так прокомментировал первую строфу своей оды «Вольность» устами ее мнимого автора: «Сию строфу обвинили для двух причин: за стих «во свет рабства тьму претвори». Он очень туг и труден на изречение ради частого употребления буквы Т и ради соития частого согласных букв: «бства тьму претв» — на десять согласных три гласных, а на российском языке толико же можно писать сладостно, как и на италианском... Согласен ... хотя иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия. ..». Кстати, столь же «туг» и неудобопроизносим и предыдущий стих радищевской оды: «В нем сильных мышц твоих ударом». Пушкин, придерживавшийся весьма невысокого мнения о «Путешествии из Петербурга в Москву», особо отмечал его «варварский слог», полагая, правда, что «вообще Радищев писал лучше стихами, нежели прозою. В ней не имел он образца, а Ломоносов, Державин, Херасков и Костров успели уже обработать наш стихотворный язык» (A.C. Пушкин. Александр Радищев).

Миссия выработать образцовый поэтический язык — и не только в прозе, но и в поэзии — выпала на долю Н.М. Карамзина, наиболее последовательного приверженца русского сентиментализма. В его поэтическом творчестве отразились версификационные предпочтения всего направления. Среди метрических форм особой его благосклонностью пользовался 4-ст. хорей, в иронически-элегическом («Песня», «Берег»), анакреонтическом («Веселый час»), простонародном («Выбор жениха») и экзотически-гишпанском («Граф Гваринос») амплуа:

После бури и волненья,

Всех опасностей пути,

Мореходцам нет сомненья В пристань мирную войти.

(Берег)

Приблизительно теми же ассоциациями наделялся 3-ст. ямб:

Кто мог любить так страстно,

Как я любил тебя?

Но я вздыхал напрасно,

Томил, крушил себя!

(Прости)

Пусть счастье коловратно —

Нельзя не знать того;

Но мы еще стократно Превратнее его.

(Непостоянство)

Значительно активнее, чем сторонники классицистической версификации, Карамзин культивирует трехсложники, а именно разностопные дактили и дактило-хореические логаэды, частично рифмованные и белые; стилистически они связывают свою судьбу с сумрачными оссиановскими мотивами ненастья, увядания, смерти:

Веют осенние ветры В мрачной дубраве;