История русской литературы XIX века. Часть 3. 1870-1890 годы

Как это ни парадоксально, но окончательное преодоление «технического одичания» (выражение В.Я. Брюсова), которое постигло русскую поэзию на исходе XIX в., взяли на себя поэты, пользовавшиеся репутацией декадентов: Н. Минский, И. Анненский, Д. Мережковский, 3. Гиппиус. Опираясь отчасти на опыт западных мастеров, отчасти «припоминая» исконно русскую традицию, они в корне изменили отношение к стихотворной форме, переставшей после них быть внешним, случайным и малосущественным элементом поэтического творчества. Наиболее продуктивной их преобразующая деятельность оказалась в области строфики. По достоинству оценили они, в частности, эстетические возможности таких канонических твердых форм, как терцины и сонет.

Цепная строфическая композиция, основанная на рифмовке нечетных стихов с перебросом рифмических цепей через четные из трехстишия в трехстишие и замыканием всего произведения или обособленной его части одинарным стихом (aba bcb cdc ded e), получившая наименование терцин, воспринималась в европейской поэзии в неразрывной связи с шедевром ее канонизатора Данте Алигьери «Божественной Комедией». У нас в России ее полномочным Вергилием стал Пушкин («В начале жизни школу помню я...», 1830, и вольный перевод двух отрывков из «Ада», 1832). К терцинам обращались также И. Козлов (пер. отрывка из «Чистилища», 1832), П. Катенин (пер. трех песен «Ада»), Ап. Майков («Нимфа Эгерия», 1844, отрывок «Вихрь», 1856, тематически связанный с V песней «Ада»),

А. Фет («Встает мой день, как труженик убогой...», 1865), Д. Минаев (неудачный пер. «БожественнойКомедии», 1874), П. Вайнберг(пер. III песни «Ада», 1875), А.К. Толстой («Дракон», 1875) и другие русские поэты.

К концу 80-х и особенно в 90-е годы интерес к терцинам в русской поэзии вспыхивает с новой силой. Исключительную роль в их популяризации и осмыслении сыграли старшие символисты. Как бы принимая эстафету от А.К. Толстого и П. Вейнберга, Д.С. Мережковский публикует свою по-эму-стилизацию «Уголино», снабдив ее подзаголовком «На мотив Данте»:

В последнем круге ада перед нами Во мгле поверхность озера блистала Под ледяными, твердыми слоями.

На эти льды безвредно бы упала,

Как пух, громада каменной вершины,

Не раздробив их вечного кристалла.

И как лягушки, вынырнув из тины,

Среди болот виднеются порою,

Так в озере той сумрачной долины

Бесчисленные грешники толпою Согнувшиеся, голые сидели Под ледяной, прозрачною корою...

В том же духе выдержана еще одна «легенда из Данте», представляющая собой импровизацию на тему «Божественной комедии», — «Франческа да Римини». Наконец, терцинами же написано стихотворение «Микельанджело», в котором рассказывается о ночной прогулке по Флоренции — родному городу «величавого выходца из Ада»:

<...>

И мраморные люди, как живые,

Стояли в нишах каменных кругом:

Здесь был Челлини, полный жаждой славы,

Боккачио с приветливым лицом.

Маккиавели, друг царей лукавый,

И нежная Петрарки голова,

И выходец из Ада величавый.

И тот, кого прославила молва,

Не разгадав, — да Винчи, дивной тайной Исполненный, на древнего волхва

Похожий и во всем необычайный.

Как тут не вспомнить, с одной стороны, «мраморных бесов» из пушкинского стихотворения «В начале жизни школу помню я...» и описание «уголка поэтов» во время путешествия Данте с Вергилием по лимбу — первому кругу Ада, с другой! Мережковский целенаправленно, со знанием дела эксплуатирует шлейф тематических и стилистических ассоциаций, тянущийся за избранной им строфической формой. Они как бы вписываются в содержание его стилизованного произведения.

<...>

Они сияли вечной красотой.

Но больше всех меж древними мужами Я возлюбил того, кто головой

Поник на грудь, подавленный мечтами...

Далее следует панегирик Микельанджело Буанаротти. Ударная, как всегда, концовка венчает стихотворение:

И вот стоишь, непобедимый роком,

Ты предо мной, склоняя гордый лик,

В отчаяньи спокойном и глубоком,

Как демон безобразен — и велик.

И здесь, в самой последней строке, обнаруживается косвенная отсылка к «изображеньям» сразу двух пушкинских бесов:

Один (Дельфийский идол) лик младой —

Был гневен, полон гордости ужасной,

И весь дышал он силой неземной.

Другой женообразный, сладострастный,

Сомнительный и лживый идеал —

Волшебный демон — лживый, но прекрасный.

(Пушкин. «В начале жизни школу помню я...»)

Не менее поучительно возвращение на новом витке спирали к отошедшему было на периферию сонету, получившему в серебряном веке невиданное ускорение.

Особенно преуспели на первых порах в овладении изысканным искусством сонетной формы Николай Минский и Иннокентий Анненский. К ним следует присоединить их младшего, но рано умершего современника Петра Бутурлина.

Все трое разрабатывали сонет по западным — французским и итальянским — образцам. Показательна в этом отношении жизненная и творческая судьба Петра Бутурлина, родившегося и выросшего в Италии, получившего там отменное образование, но всегда остро ощущавшего свою кровную причастность к древней Отчизне:

Родился я, мой друг, на родине сонета,

А не в отечестве таинственных былин, —