История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 2

Украины против Речи Посполитой и Турции за национальную независимость (в этом смысле «Страшная месть» не только предвещает, но и прямо соотносится с повестью «Тарас Бульба»). Вместе с тем, повесть носила и легендарно-фантастичес-кий характер, заключая в себе магические темы казни злодея в потомстве, отделения души от тела, апокалиптического всадника и т.д. В начале XX в. поэт-символист Андрей Белый и вообще выдвинул тезис о нетождественности колдуна и отца Катерины, что послужило отправной точкой для дальнейших наблюдений над поэтикой «Страшной мести». Казалось бы, в повести действительно можно обнаружить два эпических уровня: реальный, в котором разворачивается конфликт между мужем и отцом Катерины, и легендарный. Сверхъестественное существует на втором уровне, т.е. в легенде. Причем Гоголь искусно маскирует границу, так что один мир кажется естественным продолжением второго. Для читателя колдун — отец Катерины, в то время как он — легендарная проекция последнего. Легенда отрывается от события, которое ее породило, и становится самостоятельным текстом. Отец Катерины, бывший в ссоре с зятем, все более приобретает черты страшного колдуна, потому что все, что не соответствует принципам патриархальной общины, рассматривается как действие дьявола.

Важно и то, что история страшного греха и страшной мести, приуроченная к конкретным историческим моментам (страшный грех свершается при «короле Степане», т.е. Стефане Батории, в то время как страшная месть отнесена к первой половине XVII в., т.е. ко временам гетмана Сагайдачного) переводится Гоголем в повести в эмблему или параболу почти библейского свойства. История распри Ивана и Петра, рассказанная бандуристом и дающая «ключ» ко всему предшествующему повествованию, в определенном смысле соотносится с ветхозаветной историей Авеля и Каина. По своим последствиям грех Петра сопоставим и с прародительским грехом, ибо так же, как в истории человечества, следствием прародительского греха стала власть дьявола, которой должен быть положен на Страшном суде предел; также результатом греха Петра оказалась власть колдуна, ограниченная, впрочем, божеским правосудием (страшной местью). Древний грех Петра отражается на судьбе его потомков. Но одновременно он осмысляется Гоголем и более широко, распространяясь на судьбы всего человечества. Так возникает в финале повести тема землетрясения, от которого люди страдают «по всему миру», «от одного конца до другого». Так же возникает и тема закарпатских и галических украинцев, потерявших в результате раздоров удельных князей свою национальную и конфессиональную свободу, переводящая братоубийственную распрю Ивана и Петра в мифоисторический план. При этом зло, разлитое на гигантском пространстве (не случайно в финале колдун, он же отец Катерины, дан как апокалиптический всадник), не исключает конечной победы Добра, которая есть результат борьбы космических сил, а не человеческих заслуг героев. Но тем самым победа Добра перемещается в область сверхъестественного, и человеку дано познать его лишь после того, как он падет жертвою зла. Так намечается у Гоголя схема «Ревизора» и «Мертвых душ», где победа зла в видимом мире разворачивается на фоне идеального, желаемого, а потому в итоге все же реального триумфа добра ⁹⁵ .

При этом в повести, которая, как и большинство остальных повестей цикла «Вечеров», возникала на пересечении двух мощных традиций: западно-романтической (преимущественно немецкой) и национально-украинской, Гоголь умело смешивал элементы народной традиции с элементами современного, индивидуального повествования. В этом смысле поэтический мир, созданный молодым Гоголем, наиболее близок поэтическому миру литературной сказки, Kunstm"archen, разработанному в немецкой литературе, в том числе JI. Тиком и

Э.Т.А. Гофманом. Именно романтическая эстетика преобразовала прагматический в своей основе мир народной былички, где умение вести себя с нечистой силой уже является залогом победы над ней, в особый художественный мир, где человек далеко не всегда способен противостоять космическому злу. В русле романтической эстетики — обнаруженное в «Страшной мести» (построенной на фолькорном материале), личное отношение к происходящему, те самые «хвостики душевного состояния», о которых впоследствии писал Гоголь применительно к «Вечерам».

Именно этот автобиографизм «Вечеров» в целом, и в особенности «Страшной мести», и открыли на рубеже XIX и XX вв. символисты. Сначала о нем заговорил В.В. Розанов в статье