История русской литературы XVIII века

Симптоматично то, что обе логические цепочки, по которым развивается действие «Бригадира»: (говорить-слышать-не понимать, смотреть-видеть-не верить глазам) ведут к одному и тому же центральному понятию, вокруг которого завязывается все это действие: правда – ложь (обман) прямо характеризует природу и свойство того мирообраза, который у Фонвизина складывается на грани этих понятий.

Фразеологизмы и устойчивые обороты речи типа не все ври, что знаешь; правду сказать, не вправду ли?; заправду; говорить самую истину; врать как лошадь; полно врать; говори да не ври; положим, что это правда, однако и то не ложь и т. п. не уступают своей частотностью понятиям «говорения» и «видения», характеризуя практически каждый тезис, высказанный по ходу разговора. И стоит ли удивляться тому, что сказанное «заправду» при ближайшем рассмотрении оказывается обманом? Ср.:

Советница. ‹…› Чувствует сердце мое, что ты говоришь самую истину. Сердце человеческое есть всегда сердце и в Париже, и в России: оно обмануть не может. Сын. Madame, ты меня восхищаешь; ты, я вижу, такое же точное понятие имеешь о сердце, как я о разуме (II,6).

Понятие Ивана о разуме – известное («Для того-то ты и дурак!» – I,1), поэтому и тонкость понятия Советницы о сердце, как и истины, произносимые обоими персонажами, подвержены сомнению. С другой стороны, правда, высказанная в «Бригадире», неукоснительно квалифицируется как ложь:

Бригадирша. Мой Игнатий Андреич вымещал на мне вину каждого рядового. Бригадир. Жена, не все ври, что знаешь (I,1); Сын. Я такой же дворянин, как и вы, monsieur. Бригадир. Дурачина! Дурачина! Что ты ни скажешь, так все врешь, как лошадь (III,1); Бригадирша. Только ль, матушка, что в Париже он был! Еще во Франции. Шутка ль это! Бригадир. Жена, не полно ль тебе врать? Бригадирша. Вот, батюшка, правды не говори тебе. Бригадир. Говори, да не ври (III,3).

Калейдоскопическая быстрота, с которой истина и ложь меняются местами, приводит к тому, что критерии реальности становятся зыбкими и расплывчатыми, опоры, на которых зиждется действие «Бригадира», – шаткими и неверными. И. конечно, далеко не случайно то, что один из персонажей комедии – судейский чиновник, хотя и в отставке; не случайна в частной комедии нравов интенсивность рассуждений о законе, праве, указе и судопроизводстве: именно эта высшая реальность XVIII в., идея права и закона, своей реальной шаткостью в русской жизни обеспечивает вибрацию истины и лжи в любой бытовой мелочи:

Советник. Когда правый по приговору судейскому обвинен, тогда он уже стал не правый, а виноватый; так ему нечего тут умничать. ‹…› Челобитчик толкует указ на один манер, то есть на свой, а наш брат судья ‹…› манеров на двадцать один указ толковать может (II,1).

Результат этой зыбкости и неопределенности закона – зыбкость и неопределенность самой бытовой реальности, все время пребывающей на грани абсурда. Так в комедии «Бригадир», в которой русская действительность впервые узнала свой образ, согласившись считать действие комедии отражением своего собственного облика, намечаются общие очертания жанровых основ русской высокой комедии, синтетической по своей природе, поскольку она объединяет в себе жанрообразующие принципы двух – комедийного и трагедийного – типов драматического действия: «Комизм в обмане, в фальсификации. Трагизм в слепоте»[119]. Слепота, глухота, обман и самообман, которыми порок и добродетель постоянно меняются в эволюционном ряду русской комедии от Фонвизина до Гоголя, – не это ли есть глубинная суть и высший смысл действия «Недоросля», «Ябеды», «Горя от ума», «Бориса Годунова», «Ревизора»?

Однако мирообраз «Бригадира» не исчерпывается бытовым и звучащим в своей безрезультатной речи миром порока. В него изначально включены образы молчаливой добродетели – как будто на тех же самых правах бытовых фигур. Но молчание Софьи и Добролюбова на всем протяжении действия комедии в финале увенчивается полным и совершенным успехом, помолвкой, доказывающей результативность молчания. И тут с точки зрения идеологии и эстетики XVIII в. ощущается очевидное противоречие.