История русской литературы XVIII века

Колебания комедийного слова на грани предметного и переносного значений вызывают двоение комедийного мирообраза на следующем уровне – принципиально важном уровне понятия, которое, так же как и в трагедии, является в комедии Сумарокова конфликтообразующей категорией. Весь комедийный конфликт, так же, как и конфликт трагедии, строится не столько на столкновении характеров, сколько на столкновении понятий. Пожалуй, наиболее выразительным примером является невероятная продуктивность понятия чести, которое генетически является трагедийным, в комедиях Сумарокова. Честью и бесчестьем озабочены решительно все персонажи комедии: это слово не сходит с их уст в обычных фразеологизмах: честное слово, честное имя, честно клянусь, честь имею, а также становится предметом обсуждения, формируя нравственную позицию порока (ложная честь) и добродетели (истинная честь) в конфликте. При этом понятие чести тоже является каламбуром в комедиях Сумарокова, поскольку ложная интерпретация этого понятия имеет отчетливый вещно-предметный, а истинная – духовно-идеальный характер в тех контекстах, которые создаются вокруг слова «честь».

Уже в комедии «Опекун» рассуждения о практической бесполезности чести, вложенные в уста порочного персонажа Чужехвата, соединяются с мотивами бытописательного вещного мирообраза: «Честь да честь! Какая честь, коли нечего есть? До чести ли тогда, когда брюхо пусто? Пуста мошна, пусто и брюхо» (III; 12) – таким образом, абстрактное понятие как бы уравнивается с мотивами еды и денег и переходит в разряд материальных предметов. В комедии «Рогоносец по воображению» это раздвоение конфликтообразующего понятия еще более отчетливо. Мнимое покушение графа Кассандра на супружескую честь Викула и Хавроньи материализовано в метафоре «рогов», имеющей ассоциативный вещный смысл, а подлинная честь Флоризы и графа развернута как понятие, определяющее высокий уровень их отношений:

Флориза.

Только чтобы ваши речи были сходны с моею честию.

Граф.

‹…› ничего такого не выговорю, что вашему слуху и вашей чести непристойностью коснуться может (VI;32).

Эта способность каламбурного слова комедий раздваивать конф-ликтообразующее понятие на истинное и ложное, духовное и материальное, высокое и низкое значения и сталкивать между собой носителей того или иного смысла влечет за собой двоение образной системы. Именно здесь более всего очевидной становится ориентация комедии не на один, а на два ряда мирообразов, сформированных предшествующей традицией: сатирически-бытовой вещный и одо-трагедийный – духовный и идеологический. Отсюда – специфика художественной образности комедии, создающей образ порочного персонажа в русле сатирико-бытовой, а добродетельного – в русле одо-трагедийной типологии художественной образности.

Типология художественной образности люди – вещи и люди – идеи

Первоначально добродетельный персонаж занимает в комедии более чем скромное место. В «Тресотиниусе» идеальная пара влюбленных появляется на периферии действия, в исходной ситуации и развязке только для того, чтобы обозначить внешний сюжетный рисунок действия и дать повод для развертывания ряда сцен с пародийным обличительным содержанием. Однако появляясь на подмостках лишь для того, чтобы сказать одну-две фразы, добродетельный персонаж подчеркнуто бескорыстен:

Клариса.

Не жалуйте мне никакого приданого, хотя и наследства лишите, только ‹…› не разлучайте меня с тем, кто женится на мне не ради богатства ‹…›.

Дорант.

Я только той милости желаю, чтоб за мною дочь ваша была, а хотя бы приданого за нею и не пожалуете, я вас всегда как отца своего почитать буду (V;323).

Начиная с комедии «Опекун» соотношение порочных и добродетельных персонажей резко меняется: если в ранних комедиях добродетельная пара противостояла массе порочных персонажей, то в «Опекуне» один порочный персонаж противостоит группе добродетельных. Соответственно этому расширяется и отданное добродетельным персонажам пространство текста. Из 22-х явлений комедии «Опекун» ровно половина – 11 – занята только их диалогами. И хотя Чужехват – с одной стороны, Сострата, Валерий, Ниса и Пасквин-Валериан – с другой одинаково оперируют понятиями чести, страсти, долга, любви, греха и покаяния, смысл этих одинаковых слов в их речах оказывается совершенно разным за счет контекста, в котором они возникают. Это особенно заметно в симметричных сценах объяснения в любви Чужехвата – Нисе, Валерия – Сострате, где одно и то же понятие «любовь» выступает в материально-вещном контексте как низменная плотская страсть и в эмоционально-идеальном контексте как высокое духовное чувство:

Чужехват.

Ау меня не только голова, да и мошна не пуста, даром-то что она снаружи не нарядна, и только из посконной холстины. Снаружи она убрана не по-французски, да в ней хорошо по присловице, что не красна изба углами, красна пирогами. А тот пирог начинен не кашею, да золотом и серебром, а медные деньги мне не по мысли.

Ниса.