История русской литературы XVIII века

В результате издание в целом обрамлено серьезными комедиями («Мот, любовью исправленный» и «Щепетильник»), которые связаны смысловой рифмовкой, а внутрь помещены смешные, также между собой перекликающиеся. Таким образом, «Сочинения и переводы Владимира Лукина» предстают перед своим читателем отчетливо циклической структурой, организованной по принципу зеркальной мены свойств в составляющих ее микроконтекстах: комедии чередуются по признакам объема (большая – малая), этического пафоса (серьезная – смешная) и типологии жанра (комедия характера – комедия интриги). При этом макроконтекст цикла в целом характеризуется кольцевой композицией, при которой финал является вариацией на тему зачина. Так свойства комедийного мирообраза, которым предстоит долгая жизнь в жанровой модели русской высокой комедии, обнаруживаются если не в отдельно взятом комедийном тексте, то в совокупности комедийных текстов Лукина[75].

Лукин другими путями приходит к тому же самому результату, к которому придет и Сумароков-комедиограф. У обоих жанр комедии не отличается особенной чистотой: если сумароковские комедии тяготеют к развязке трагедийного типа, то Лукин весьма склонен к жанру «слезной комедии». У обоих очевиден раскол между жанровой формой комедии и ее содержанием, только у Сумарокова русская модель жанра замаскирована интернациональными словесными реалиями текста, а у Лукина – наоборот, национальный словесный колорит плохо умещается в европейской жанровой форме. Обе системы комедиографии не могут претендовать на близость к национальному общественному и частному быту, но в обеих на фоне одинаково очевидных заимствований одинаково отчетливо вырисовываются одни и те же элементы будущей структуры: «высшее содержание» – посторонняя цель, подчиняющая комедию как эстетическое явление более высоким этическим и социальным заданиям; тяготение к целостному универсальному мирообразу, выраженное в очевидной тенденции к циклизации комедийных текстов.

Поэтика комедии «Мот, любовью исправленный»: амплуа говорящего персонажа

Остроту литературной интуиции Лукина (намного превышающую его скромные творческие возможности) подчеркивает то обстоятельство, что в качестве источника для своих «преложений» он в большинстве случаев выбирает такие тексты, где говорливый, болтливый или проповедующий персонаж занимает центральное место. Это повышенное внимание к самостоятельным драматургическим возможностям акта говорения в его сюжетных, бытописательных или идеологических функциях – безусловное свидетельство того, что Лукину было свойственно ощущение специфики «наших нравов»: русские просветители все поголовно придавали слову как таковому судьбоносное значение.

Весьма симптоматична практическая исчерпанность большинства персонажей в «Моте, любовью исправленном» и «Щепетильнике» чистым актом идеологического или бытового говорения, не сопровождаемого на сцене никаким другим действием[76]. Произнесенное вслух на сцене слово абсолютно совпадает со своим носителем; его амплуа подчиняется общей семантике его слова. Таким образом, слово как бы воплощается в человеческой фигуре героев лукинских комедий. Причем в оппозициях порока и добродетели говорливость свойственна не только персонажам-протагонистам, но и персонажам-антагонистам. То есть сам акт говорения предстает у Лукина вариативным в своих нравственных характеристиках, и говорливость может быть свойством и добродетели, и порока.

Это колебание общего свойства, то унижающего, то возвышающего своих носителей, особенно заметно в комедии «Мот, любовью исправленный», где пара драматургических антагонистов – Добросердов и Злорадов – поровну делит между собой крупные, обращенные в зал монологи. И основаны эти риторические декларации на одних и тех же опорных мотивах преступления против нравственной нормы, раскаяния и угрызении совести, но с диаметрально противоположным нравственным смыслом:

Добросердов. ‹…› Все, что несчастный человек чувствовать может, все то я чувствую, но более его мучусь. Он одно только гонение судьбины переносить должен, а я раскаяние и грызение совести… С того времени, как я с родителем расстался, беспрестанно жил в пороках. Обманывал, лукавил, притворялся ‹…›, и теперь за то достойно страдаю. ‹…› Но весьма я счастлив, что спознал Клеопатру. Ее наставлениями обратился я к добродетели (30).

Злорадов. Пойду, расскажу ей [княгине] все его [Добросердова] умыслы, приведу на него в крайнее огорчение, и тут же не теряя времени откроюсь, будто я сам давно в нее влюбился. Она, взбесившись, его презрит, а меня предпочтет. Это всеконечно сбудется. ‹…› Раскаяние и угрызения совести совсем мне неизвестны, и я не из числа тех простаков, которых будущая жизнь и адские муки ужасают (40).