История русской литературы XX века (20–90–е годы). Основные имена.

В связи с образом Шарикова и его судьбой исследователи ставят вопрос об отношении М. Булгакова к нравственным традициям русской литературы, полагая, что Булгаков в своей повести выступил против традиционного для русской литературы комплекса вины и преклонения перед народом. Не снимая вины ни с Преображенского, ни со Швондера, он смело показал своего рода невменяемость народа, ничем не защищенного ни от экспериментов Преображенского (символична наивная готовность Шарика обменять свою свободу на кусок колбасы), ни от «идейной» обработки Швондера. С этой точки зрения конец повести также пессимистичен — Шарик не помнит, что с ним произошло, ему отказано в прозрении.

В этой ситуации пересмотру подлежало и традиционное представление о «неотразимости безоружной истины» (Б. Пастернак), лишающей интеллигента права на самозащиту. Подобная идеальная модель поведения интеллигента опровергается как в спорах Преображенского с Борменталем о допустимых мерах воздействия, так и самим развитием ситуации, требующим перехода в наступление.

Профессор Преображенский пытается опровергнуть право на насилие по отношению к другому человеку, призывает Борменталя во что бы то ни стало сохранять «чистые руки». Борменталь же выступает как представитель нового поколения интеллигенции, готового к самозащите. Борменталь первым решается на «преступление» — возвращает Шарику его первоначальный облик, утверждая тем самым право человека культуры на борьбу за свое право быть.

При всей остроте проблематики последняя повесть не самая удачная среди трех «московских». Отход от традиционного психологического реализма в «Собачьем сердце» не столь последователен, как в «Роковых яйцах» и «Дьяволиаде». Городской пейзаж, психологическая мотивация поведения персонажей в «Собачьем сердце» переданы в традиционно реалистической манере. В повести отсутствует то, что является основным признаком фантастики, — колебания между рациональным и сверхъестественным объяснением необычных явлений. Фантастическая метаморфоза словно остается у порога развивающихся событий. Мы видим просто люмпена Клима, а не фантастическое существо, поставленное в жизнеподобную ситуацию.

«Московский роман» с его «фантастическим реализмом» был заявкой на фантасмагорию «Бега» и карнавализованный мир Москвы в «Мастере и Маргарите».

Публикация «Белой гвардии» оборвалась, так как закрылся журнал «Россия». «Собачье сердце» напечатать не удалось. Книга рассказов сразу после издания была уничтожена. Критика не щадила писателя. И вдруг для Булгакова началась новая творческая полоса, связанная с драматургией. 1925–1928 годы в его биографии отданы исключительно театру: «Дни Турбиных» (1926), «Зойкина квартира» (1926), «Бег» (1928), «Багровый остров»(1928).

В апреле 1925 г. Булгакову было сделано предложение инсценировать роман «Белая гвардия» для Художественного театра. К сбору труппы (15 августа) автор представил пьесу под названием «Белая гвардия», сохранив в неприкосновенности основные события романа, его героев и его концепцию. В дальнейшем переработка романа в пьесу осуществлялась в процессе совместной работы с коллективом театра. В результате давления «соавторов», воздействия Реперткома возникло произведение не только отвечавшее требованиям сцены, но и в значительной степени упрощавшее трагедию Турбиных.

События пьесы по продолжительности совпадают с романными. Но в пьесе время сжимается примерно до трех суток, а точнее сказать, до трех вечеров и одного утра, что соответствует четырем действиям драмы и усиливает напряженность ситуации.

Сократилось в пьесе и художественное пространство. В романе «Белая гвардия» очерчены три пространственных круга: это квартиры Турбиных и инженера Лисовича и не менее значительное пространство — пространство Истории.

В пьесе историческую панораму заменяют две сцены второго акта (в кабинете гетмана во дворце и в штабе «1–й кiнной дивизии», у Болботуна) и первая сцена третьего акта (Александровская гимназия). Пьеса таким образом сохранила признаки исторической хроники, но ее композиционным центром стал дом Турбиных, что повлекло за собой изменение личностно — психологического плана, потребовало усилить его связь с национально — исторической проблематикой, изменило характер драматургического конфликта.

МХАТ воспринял булгаковскую пьесу в контексте родственной театру чеховской драмы. О Чехове напоминали многие мотивы пьесы, а также умение молодого драматурга создать образ настроения, окрашивающего сцену или даже целый акт, усилить его звуковым или музыкальным сопровождением. О Чехове напоминала любовь Булгакова к «сценам — ансамблям». Но сходство лишь подчеркивало момент расхождения начинающего драматурга с чеховской традицией, особенно ощутимое на уровне конфликта.