История русской литературы XX века (20–90–е годы). Основные имена.

В литературе России 20–30–х годов и в эмигрантской исследователи находят разные художественные методы и принципы отражения, например, с завидной ясностью относят к «критическому реализму» творчество В. Вересаева, И. Шмелева, С. Сергеева — Ценского, М. Алданова, И. Одоевцевой, Н. Берберовой и др., к натурализму — Артема Веселого, к «романтизму» — футуризм и левое искусство (В. Маяковского, Н. Асеева, Б. Пастернака, И. Северянина и др.), всю пролеткультовскую поэзию (воинствующе антиличностную и тем самым антиромантическую), к экспрессионизму — М. Булгакова, А. Платонова, Е. Замятина, Ю. Олешу, Ю. Тынянова, молодого В. Каверина, А. Грина, к импрессионизму — А. Белого, Б. Пильняка, О. Мандельштама, к примитивизму — поэзию Д. Бедного и «Падение Дайра» А. Малышкина. В другой работе оптимистический футуризм и отчасти проза Горького (рассказ «Рождение человека») рассматриваются как «авангард», а «странная проза» 20–30–х годов — К. Вагинова, Л. Добычина, С. Кржижановского, Д. Хармса, А. Платонова («Чевенгур») — как его полюс, «поставангард» («фило — софско — эстетический мистицизм»): «Если авангард — форма художественного воплощения рационального, основанного на доверии к разуму способа мировосприятия… то поставангард — это ответ на неудачу мышления и деятельности человека, стремящегося к общему счастью, но не знающего пути к счастью «частного» человека… В экзистенциальном плане он обнаруживает неспособность автора — творца имманентно и свободно пережить все богатство и ценности жизни. В эстетическом плане его характеризует кардинальная переоценка знаков внешнего и внутреннего, повлекшая изменения в поэтике по сравнению с реалистическим искусством. Поставангард завершил процесс дегуманизации искусства, начавшийся не столько под влиянием роста промышленной мощи, сколько под воздействием потери человеком прежних духовных оснований бытия». Безусловно, даже у таких непохожих художников, как Замятин, Булгаков и Платонов, могут быть общие черты, в том числе экспрессионистичностъ (но вряд ли экспрессионизм как цельный метод). Можно и рассматривать Платонова как поставангардиста наряду с Вагиновым и Хармсом. Но не стоит полностью отлучать его от реализма, как и Булгакова, и вообще пытаться однозначно, игнорируя «синтетизм», определить его основной художественный принцип, метод. В статье «О первой социалистической трагедии» (1934), ратуя за гуманизм (а не за дегуманизацию), Платонов писал о трагедии преодоления «собственной убогости» — трагизм этого процесса (в изложении историка критики) в том, «что он необычайно медленен, духовность человека не поспевает за развитием техники: «Сам человек меняется медленнее, чем он меняет мир. Именно здесь центр трагедии…» Разрешение этой трагедии писатель связывал с соцреалистическим идеалом». Приведенная цитата и комментарий исследователя уточняют мнение другого литературоведа, писавшего, что Платонову «был близок и дорог живой социальный почин, Но — при одном условии: если этот почин был органичен, шел от внутренней потребности народной жизни, а не был следствием социального принуждения». В том — то и дело, что противник социального принуждения Платонов и «внутреннюю потребность народной жизни» считал совершенно недостаточной, неразвитой. Отсюда парадоксальное сочетание в его прозе утопии и антиутопии, вообще парадоксальность — явная низменность, примитивность, комизм и потаенная возвышенность неявная сложность, трагизм его художественного мира. Ни платоновский, ни булгаковский, ни ахматовский, ни пастернаковский, ни мандельштамовский художественный метод нельзя определить одним словом или понятием. Это разные творческие принципы, зачастую во многом реалистические, но и непременно «универсалистские», воссоздающие мир в его глобальных общечеловеческих, природных, космических и «запредельных» закономерностях.