История русской литературы XX века (20–90–е годы). Основные имена.

Эта позиция шла вразрез с незыблемыми, казалось бы, принципами, утвержденными гуманистическим пафосом русской литературной традиции. Весь литературный опыт предшествующего столетия утверждал жалость к «маленькому человеку», открытому Пушкиным в «Станционном смотрителе», сострадание «униженным и оскорбленным» Достоевского — Набоков не видит в литературе места жалости и состраданию. Русский XIX век утверждал любовь как величайшую общечеловеческую ценность — в романах Набокова нет любви, но лишь жалкая пародия на нее. Трагедия «лишнего человека» — от Онегина до Обломова — объяснялась невозможностью для мыслящей личности общественного служения в условиях скверной действительности — для Набокова сама мысль об общественном служении или социальном пафосе литературы кажется кощунственной и недостойной искусства и художника. Чехов объясняет трагедию Ионыча тем, что жизнь прошла мимо, не затронув и не взволновав, — для Набокова здесь не может быть трагедии, ибо куда важнее внутренняя жизнь личности и субъективное ощущение счастья и состоявшейся жизни. Стоит ли говорить о неприятии Набоковым и его героем любого суда, будь то суд «общественности», стоящей справа или слева от художника, или же суд собственной совести героя, находящегося чаще всего вообще вне нравственного закона, как в «Лолите» или «Камере обскура».

Эта позиция была столь нова для русского художника, что прозу Сирина сразу же встретил хор недоуменных голосов эмигрантской критики. Первым и наиболее очевидным способом объяснить эти странности писателя было объявить его «нерусским». Эту примитивную ошибку сделал, в частности, Георгий Иванов в журнале «Числа», заявив, что в романе «Король, дама, валет» «старательно скопирован средний немецкий образец», в «Защите Лужина» — французский, что оригиналы хороши, и копия, право, не дурна, и что суть писательской техники Сирина составляет счастливо найденная идея перелицовывать на удивление соотечественникам наилучшие заграничные образцы. С этим были согласны почти все. М. Цетлин, размышляя о первых романах Набокова, говорил, что они «настолько вне большого русла русской литературы, так чужды русских литературных влияний, что критики невольно ищут влияний иностранных». Это было наиболее простое псевдорешение того неразрешимого, казалось бы, уравнения, которое составила в отношении к Набокову Зинаида Гиппиус, назвав его талантом, которому нечего сказать. Талант — и пустота… Так она сформулировала противоречие сирийского творчества, ощущаемое почти всеми современниками, писавшими о нем. Очень точно это противоречие определил В. Варшавский, размышляя о «Подвиге» и находя там «утомительное изобилие физиологической жизненности… Все чрезвычайно сочно и красочно и как — то жирно. Но за этим разлившимся вдоль и вширь половодьем — пустота, не бездна, а пустота, плоская пустота, как мель, страшная именно отсутствием глубины».

Талантливо — бесцельно. Красочно, сочно — и пусто. Великолепная демонстрация писательской техники — и отсутствие нравственного закона. Красиво — но зачем? «Замечательный писатель, оригинальнейшее явление», «талант подлинный, несомненный, абсолютно — очевидный», «исключительный, несомненный талант»(все эти эпитеты принадлежат Г. Адамовичу) — и полное отсутствие привычного гуманистического пафоса любви к людям: «У него отсутствует, в частности, столь характерная для русской литературы любовь к человеку», — сетовал Г. Струве. «Душно, странно и холодно в прозе Сирина», — вторил ему Г. Адамович. «Людям Сирина недостает души… Мертвый мир…» — добавлял он же по поводу романа «Отчаяние». «Чувство внутреннего измерения, внутренний мир человека и мира лежат вне восприятия Сирина, — присоединялся к этому единодушному хору Ю. Терапиано, анализируя «Камеру обскура». — Волшебство, увлекательное, блестящее — но не магия… Пусто становится от внутренней опустошенности — нет, не героев, самого автора».

Если и видели современники Сирина позитивную сторону его творений, то только с внешней, формальной стороны. Наиболее показательной здесь является вполне доброжелательная статья В. Ходасевича, где он использовал метафору, ставшую потом расхожей, сравнив писателя с фокусником, «который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, — пишет Ходасевич, — ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы».