История русской семиотики до и после 1917 года

Само слово "семиотический" впервые встретилось мне у Г.Шпета в его работе "История как предмет логики" (1916), которая еще до этого печаталась в "Вопросах философии и психологии". Употребление самого Г.Шпета таково: "В этом смысле историческое познание никогда не является познанием чувственным или рассудочным или познанием внешнего, или внутреннего опыта, а всегда есть познание, предполагающее уразумение или интерпретацию как средство уразумения. Такого рода познание можно условиться назвать семиотическим познанием" (Шпет Г. История как предмет логики. — М., 1916. С.247).

Особое место в жизни Г.Шпета занимал театр. Он переводил пьесы Байрона, Шекспира. Он стал частью театрального мира того времени. После его второго ареста к Сталину даже обратился с письмом народный артист СССР В.Качалов:

"Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович!

… Мы сознаем всю ответственность нашего обращения к Вам, но мы беспокоил! Вас просьбою не только о близком и дорогом нам человеке, — мы считали бы недостойным малодушием не указать вам на возможную ошибку, допущенную по отношению к человеку, которого мы считаем честным советским гражданином и который своими исключительными знаниями может быть чрезвычайно полезен нашей родине. Г.Г.Шпет — один из лучших специалистов по Шекспиру, знает 19 языков, был кандидатом 6 Академию наук, большой и тонкий знаток театрального

искусства — мы сами и покойный Станиславский неоднократно прибегали к его советам.

Обеспокоенные тем, что его семья до сих пор не знает, жив ли он — мы решили обратиться к Вам с величайшей просьбой о разрешении переписки, о срочном расследовании дела Г.Г.Шпета и, если это возможно, о полной реабилитации его".

В ситуации, когда страна жила под лозунгом "Органы не ошибаются", такое письмо являлось поступком.

В своей работе "Театр как искусство" Г.Шпет отделяет театральное действие от прочих и так определяет его: "непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведенное, равно как и не простая копия, — безыскусственная, технически, фотографически точная, — воспроизводящая действительность. Проблема этой условности и есть собственно проблема театра" (Шпет Г. Театр как искусство // Вопросы философии. — 1988. - № 11. С.77).

Следующая возникающая проблема состоит в том, как заполняется эта условность, то есть какова роль актера. Почему она является творческой, если все вроде бы задано текстом? Во-первых, Г.Шпет видит полную разницу в функционировании писателя и актера, которые порождают разные миры. Он доказывает это, приводя элементарный пример. "Литературно-художественные достоинства пьесы ни в коем случае не определяют художественных достоинств игры актеров и вообще театрального представления. И обратно, гениальное представление лишенных всякого литературного достоинства фарсов не делает из них поэтических шедевров" (С.79). Это две разные коммуникативные сферы. Во-вторых, он четко формулирует, в чем же именно состоит творческий характер работы актера, если перед ним уже есть написанная пьеса с фиксированными словами. В чем же тогда творчество? Ответ, даваемый Г.Шпетом, представляется нам чисто семиотическим. "В написанной пьесе действие — пустое место, которое должно быть заполнено актером, искусство коего, таким образом, никак не вторичное, повторяющее какое-то действие, а первичное. — подлинное творчество" (С.78). Он говорит далее, не боясь быть обвиненным в тавтологии: "Театральный сценический акт есть акт актера" (С.81). А что касается материала для такого творчества, то ответ таков: "Актер творит из себя" (С.83).

И здесь мы переходим к главным отличиям, с одной стороны, отграничивающим текст от актера, с другой, дающим работе актера подлинно творческую оценку. "Текст так же мало, в строгом смысле, материал актера, как например, "натурщик" — материал живописца… Свой материал актер подвергает творческому формированию, когда он обращается к своему голосу, интонации, декламации, жесту, мимике, фигуре, словом, к своей "маске-лицу" (persona)" (С.85).

Далее он прослеживает типы становления героя в случае литературы и в случае театра. Центральную разницу формирования образа у читателя и зрителя он видит в следующем: в литературном произведении можно получить образ героя к середине или к концу произведения, в драме актер вынужден сразу же давать цельный образ. Кстати, в этом состоит еще одна сложность работы актера и, соответственно — ее творческий характер.

Г.Шпет снимает еще одно типичное возражение, которое гласит, что актер просто имитирует жизненные ситуации, следовательно, в его работе не может быть творчества. Нет, заявляет Г.Шпет, актер "условно изображает действующее лицо, а не копирует какого-нибудь действительного субъекта. Он сам создает воображаемые лица собою. Писатель не только этого не делает, но и не помогает ему в этом" (С.86). Обратите внимание на возникшую даже противопоставленность работы того и другого, что несомненно не соответствует типичному представлению о роли актера как продолжателя работы писателя.