История русской живописи в XIX веке

Когда Делакруа писал свои исторические картины — «Крестоносцев» или «Убиение Льежского епископа», то ему всего менее дела было до верности костюмов и обстановки, до школьной правильности рисунка и опрятной живописи. Ему нужно было выразить лишь психическую, «страстную» сторону происшествий. Правда, картины его страдают и в отношении археологической точности, и в отношении анатомии и перспективы, писаны точно в припадке — «грязно» и неистово, однако именно благодаря такому презрению к сухому педантизму и к мещанскому благообразию его вещам сообщился тот истинный трагизм, та судорожная жизненность, та глубина красок и увлекательная нервность техники, которые ставят Делакруа в живописи на ту же высоту, которую столпы романтизма Байрон, Шиллер и Гюго занимают в литературе, а Бетховен и Шуберт в музыке. Делакруа был истинным романтиком, иначе говоря, истинным художником.

Совсем иными были Энгр и Жерар, когда они писали исторические картины, и бесконечный ряд их последователей: Деларош, Флёри, Конье, бельгийцы, дюссельдорфцы, позже Кабанель, Пилота, наконец, Мункачи и Рошгросс. Они брались за иллюстрацию всевозможных исторических событий отнюдь не с той же целью, как Делакруа, но и не для воплощения канонов ложноклассической красоты, подобно их предшественникам, но попросту для изображения занимательных исторических рассказиков в духе драм Делавинья и романов Александра Дюма-пэра. Они представляются типичными официальными (а следовательно, академическими) мастерами «Реставрации», «Just milieu» ^{67}и «Второй империи», но ничего, кроме сюжетов из средневековой истории, не имеют общего с романтизмом. Эти живописцы валили на свои картины целые магазины старинных платьев, уборов, мебели и утвари, точно скопированных с документов, но притом удовлетворялись в красках вялым, стушеванным или, наоборот, кричащим и пестрым колоритом, а в типах, драматизации и историческом одухотворении тем, что расставляли свои персонажи «сценично», в приличной группировке, придавали их лицам суммарное сходство с достоверными портретами и шаблонные выражения ужаса, гнева, веселья и печали. Получались иногда очень нарядные и эффектные сцены, сильно напоминающие оперные финалы с позирующими актерами, но ровно ничего отрадного и драгоценного в смысле жизни, настроения или просто живописи. Эти мастера не были романтиками, но были порождениями романтизма на академической почве.

У нас при забитом и в то же время официальном положении искусства романтизмсовсем не мог проявиться, а проявилась только такая романтическая модав академической редакции. Но если не подлежит сомнению, что многие из «исторических» художников на Западе заслуживают, как ловкие «режиссеры», и в особенности как знатоки внешних сторон прежней жизни, большого внимания и уважения, то приходится сознаться, что найти таких же у нас среди «исторических» живописцев брюлловского типа трудно [46].

Не имея в своем обиходе ни феодальных замков, ни готических соборов, ни Нюрнберга, ни Тауэра, ни Рейна, ни Брокена ^{68}, наши художники-историки, увлекшиеся не романтизмом (это у нас никому не было по силам), но той академической, «деларошевской» переделкой романтического идеала на буржуазный лад, должны были довольствоваться плохо понимаемыми чужеземными материалами, добытыми из вторых рук, сильно уже обветшалыми и разбавленными. Поэтому у нас не могла появиться даже и та историческая «приличного и почтенного вида» живопись, которою гордились иностранные академии, а получилась лишь аляповатая, смешная копия с этого малохудожественного творчества. Даже Брюллов и все те из его непосредственных и дальнейших последователей, кто пожил по нескольку лет за границей, не написали ни одной порядочной исторической картины, кроме как из античной жизни, более знакомой им по школьным традициям и гипсовым богатствам академических классов. Невозможно найти хоть одну историческую картину во всей русской живописи с сюжетом не античным, которая носила бы подобие — не говорю, жизненности и темперамента, совершенно недоступных представителям в художестве схоластики и мещанского благонравия, но хотя бы исторической достоверности. Сам Брюллов, приученный с детства к римским драпировкам и преторианским шлемам ^{69}, мог создать в своей наполовину ложноклассической давидовской«Помпее» [47]нечто более или менее правдоподобное и похожее на хорошо поставленную оперу с античным сюжетом, но Брюллов, бравшийся за совершенно чуждых для него «Инес» ^{70}, заговорщиков, рыцарей, пажей и трубадуров, был только смешон, точь-в-точь как смешны петергофские дачи в виде готических замков или те «страшные», с приключениями, романы из средневековой жизни, которые печатались тогда и в русских журналах в подражание иностранным образцам.

Ф. А. Моллер.Поцелуй. 1840. ГРМ.