История русской живописи в XIX веке

Но Иванову не суждено было навеки погрязнуть в холодной, мрачной трясине мертвого псевдоклассицизма. Около 10 лет до того Брюллов мог познакомиться в Риме с назарейцами, но его гордой и пустой натуре были недоступны начинания этих святых художников. Теперь (в начале 30-х годов) таинственный голос, не заглохший в Иванове, повел его как раз к главе их, к Овербеку, и с этого момента началось его спасение. Овербек первый в новейшие времена обнаружил понимание и воодушевленное признание христианских идеалов в искусстве. Положим, у Овербека это понимание имело довольно определенный характер узкого фанатического католицизма, но все же это было понимание, которое вело к истине на единственно доступной для искусства почве — на мистической. Иванов, движимый своим гением, отлично сумел извлечь из общения с Овербеком вечное и прекрасное и презреть преходящее, чем увлекался немецкий мастер. Но если беседы с Овербеком и помогли Иванову повернуться в сторону истины, то они не указали пути к ней. Сам Овербек не видел спасения христианской живописи вне древних мастеров и твердо верил, что Рафаэль и Беато Анджелико (какое уже странное сопоставление) нашли истинное выражение божественного, что нужно только так же делать, как они.

Овербек не обратился (как то сделали 20 лет спустя английские прерафаэлиты и впоследствии сам Иванов) к первоисточнику искусства, к непосредственному изучению жизни, а попался на старую болонскую удочку и вместо уничтоженного в себе классического академизма создал новый, почти столь же фальшивый и безотрадный. Однако если не в творчестве, то по крайней мере в отвлеченных мыслях о творчестве Овербеку удалось вырваться из Винкельмановской леденящей тюрьмы. Для Иванова же было полезно только то, что говорил и думалэтот христианский художник-проповедник, а не то, что он создавал в своих розовых и жеманных картинах, — его умиление перед высоким, заражающий трепет перед таинственным, но никак не лизанное письмо, не рабское подражание старикам, не робкий несчастный рисунок.

В особенности одно очень важное открылось Иванову в беседах с Овербеком. До тех пор, согласно с академической эстетикой, и Гвидо, и Рафаэль, и Буонарроти, и Дольчи были для него равноценными величинами. Теперь же, благодаря Овербеку, его вкус, его отношение к старикам хоть и непоследовательно, хоть и скачками, но стали очищаться. Разговоры с немецким романтиком помогли ему разобраться в впечатлениях от искусства прошлого, отказаться навсегда от мертвого мастерства академиков XVII века и расширить круг своих симпатий до таких художников, которые прежним русским живописцам казались только смешными, но которые как раз полнее и лучше всех прочих воплотили высочайшие идеалы человечества. Уже предрасположенный к тому (интересно, что на пути его в Рим, прямо из Петербурга, его поразило «Magnificat» Сандро Боттичелли), он теперь сознательно отвернулся от подражателей и эклектиков и стал всматриваться, к негодованию своих петербургских благодетелей, в бессмертные, хоть и не вышколенные, красоты Джотто и его последователей. Джотто укрепил Иванова в тех мыслях, которые он смутно чувствовал и раньше. Теперь он понял, что не то совершенство — вернее, порядочность — техники, которую ему старались вдолбить в продолжение долгих лет, составляют смысл и прелесть художественных произведений, что искусство дорого людям не из-за такого вздора, как правильно нарисованные «следки» и красиво расположенные драпировки, но что оно дорого только как утоление жажды красоты, как увековечение, выяснение и просветление жизни.

Цель его пути раскрылась перед ним, и он, охваченный восторгом, пожелал выразить еще неясное, скрытое богатство своей души, свою горячую веру в одном создании. По традициям школы (а с ними Иванов еще далеко не порвал) нужно было привезти из Рима, в свидетельство своей зрелости, однубольшую, сложную и серьезную картину: ein Meisterst"uck ^{80}. Согласно с собственным религиозным настроением, поощряемый в том Овербеком, он принялся искать сюжет, который позволил бы ему в этом одном произведении выразить свое отношение к искусству. Иванову казалось, что русскому художнику, сохранившему всю силу прежнего верования, надлежало теперь высказать свое понимание Христа, не только личное, но всего русского народа. Грандиозное намерение, не имевшее ничего общего ни со сценическими эффектами Брюллова, ни с велеречивым фразерством Бруни. Читая Евангелие, он набрел в нем на ту тему, которая, ему казалось, даст возможность выразить все его думы и все его чувства, всю высоту его религиозных воззрений, и он принялся за свое «Явление Христа народу» [57].