История свободы. Россия

«Отнимать у искусства право служить общественным интересам – значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит – лишать его самой живой силы, т. е. мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев. Это значит даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени. Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошедшем, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно уже охладели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия»[45].

Но чуть ниже следует пассаж, который я уже частично цитировал: «Теперь многих увлекает волшебное словцо “направление”; думают, что все дело в нем, и не понимают, что в сфере искусства, во-первых, никакое направление гроша не стоит без таланта, а во-вторых, самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй, и сознательною мыслию, – что для него, этого направления, так же надобно родиться, как и для самого искусства. Идея, вычитанная или услышанная и, пожалуй, понятая как должно, но не проведенная через собственную натуру, не получившая отпечатка вашей личности, есть мертвый капитал… если у вас нет поэтического таланта… идеи и направления останутся общими реторическими местами»[46].

Если из-под пера настоящего писателя вышли слова или образы, «проведенные через собственную натуру, получившие отпечаток его личности», самый отъявленный формалист не откажет им в праве считаться произведениями искусства, даже если вызвали их злободневные «проклятые вопросы»[47]. По всем признакам, Белинский и на этом не успокаивается. Он подчеркивает, что социальная ситуация налагает на писателя особые обязательства: что в такие времена он не волен сочинять только ради собственного удовольствия, что одного гедонизма недостаточно, и читатель имеет право требовать, чтобы писатель поднимал острые социальные вопросы. Есть и фатальное заявление Белинского – сделанное лишь единожды, но этого хватило – о том, что в наши ужасные времена искусство должно быть рабом, служителем посторонних целей. Это уже безапелляционность того сорта, на которую французские адепты «чистого искусства» отвечали неистовыми и вполне резонными контратаками. Одновременно Белинский открыто заявляет, что и сам считает творчество Гете искусством par excellence – как свойственно великому искусству, оно отражает глубочайшие тенденции своего времени; но в нем нет «направления», как нет «направления» в «Каменном госте», этом «перле» пушкинского творчества. Что же касается «Онегина», этой «энциклопедии русской жизни»[48], его «направление», видимо, неверно. Белинский критикует Пушкина за то, что тот заставил Татьяну остаться с нелюбимым мужем, проповедуя конформистское смирение перед лживыми устоями общества, к которому она принадлежит: точно так же Анна Ахматова как-то подосадовала, что Толстой убил Анну Каренину не в соответствии со своим собственным нравственным кодексом – сам-то он знал, что правда на ее стороне, – а в угоду своим московским тетушкам. Однако Белинский и помыслить не может о том, чтобы отказать в высокой гениальности чистейшим, напрочь лишенным социального «направления» стихотворениям Пушкина; на эстетизм Пушкина он не сетует.

Что же в таком случае он декларирует? Неужели Белинский – просто впечатлительный неуч с кашей в голове, исключенный из университета за недостаточные умственные способности, клубок пламенных, но несвязных, нестройных чувств, живое доказательство того, что одной искренностью и горячностью не обойдешься, жалкий самоучка, каким его изображали позднейшие литературные критики – Волынский, Айхенвальд, Чижевский? Эти критики писали, что свои мысли он получал готовыми от других, а потом вываливал их, не обдумывая, не упорядочивая, без удержу, хаотично, с бухты-барахты. Пожалуй, говорят они, его можно и простить – ему приходится работать с лихорадочной скоростью, добывая хлеб насущный, но воззрения его не следует воспринимать всерьез. Это – чистая, даже благородная душа, но не авторитет и даже не самобытная личность, в лучшем случае симптом интеллектуально-сырой, нервной молодости той эпохи; как критик он недостоин и прикасаться к одеждам Шлегеля, Сент-Бева или даже Гершензона. И в наши времена его иногда обвиняют в том, что он создал занудную утилитарную или дидактическую критику (или, по крайней мере, подготовил почву для нее), вменяют ему в вину грубые и жестокие нападки на теорию и практику «чистого искусства», на которые не скупились его эпигоны и принявшие у них эстафету госинспекторы современной нам советской литературы.