История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Таким образом, в момент высокого философского подъема, вызванного теорией телесных пропорций, двое глубоко размышлявших над ней художников приходят к выводам, не имеющим никакого отношения к метафизике. Изображения пропорционального тела не соответствуют тому, о чем говорится в текстах: вместо того чтобы искать идеальную комбинацию, исполненную некой онтологической истины, они демонстрируют естественное многообразие тел. Подтверждение тому — вариации на тему телесного уродства; и Леонардо, и Дюрер занимаются изысканиями в этом направлении так же, как и поиском пропорций. «Гротескные головы»[1198] Леонардо (столь способствовавшие его престижу в XVII веке) неотделимы от многочисленных «совершенных» профилей юношей и молодых мужчин, которые он зарисовывает на протяжении всей жизни, нередко напрямую противопоставляя их уродливым лицам стариков: эффект контраста выявляет работу времени, биологическую и морфологическую последовательность изменения черт, преображающую красоту в уродство. У Дюрера обезображивание красоты достигается за счет систематических изменений геометрического плана, отвечающего за базовые пропорции прекрасного лица. Рисунки Леонардо и Дюрера не являются «карикатурами»: этот жанр сформируется только к концу XVI века, по–видимому, в мастерских Карраччи. Но показательно, что в 1788 году он вдохновляет Фрэнсиса Гроуза на сочинение трактата «Правила рисования карикатур»[1199]. Теоретический поиск пропорций человеческого тела (в том виде, в каком его изначально ведут художники) не имеет метафизической подоплеки и, как и его оборотная сторона, подразумевает и изучение бесконечного разнообразия «идеального уродства».

Последующая история теории пропорций, отраженная в творчестве художников, подтверждает, что создание образа совершенного тела относится, в первую очередь, к области искусства, то есть к творческому конструированию тела как художественного объекта. Разнообразие предлагаемых художниками систем свидетельствует о том, что речь идет не столько об «истине», сколько об индивидуальных концепциях и стилях. Так, если в первой книге своего «Трактата об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры» миланец Джованни Паоло Ломаццо настаивал на огромном разнообразии пропорций, то в «Идеальном храме живописи» он же утверждал, что идеальные пропорции божеств должны нюансироваться в зависимости от «манеры», в которой проявляется творческий темперамент каждого художника[1200]. Тем не менее не стоит вслед за Эрвином Панофским видеть в «разрыве между теорией и практикой» торжество «принципа субъективности»[1201], поскольку если идея нормы, абсолютно и объективно закрепляющей пропорции прекрасного тела, не имеет уже особенного влияния, она продолжает существовать в XVII веке благодаря изменению референционной модели: это уже не идея тела–микрокосма, в котором отражается совершенство Творения, но зримая реальность античных статуй. Во второй половине XVII века их начинают тщательно измерять, а в начале XVIII столетия, по прежнему подчеркивая крайнее разнообразие «конкретных пропорций, прежде всего соответствующих полу, возрасту и положению в обществе», Роже де Пиль в «Основах курса живописи» указывает, что «лишь античные произведения… могут служить образцом и давать твердое понимание прекрасного разнообразия»[1202]. Постепенно число этих прекрасных образцов уменьшается, и в 1792 году Ватле насчитывает лишь «пять или шесть» достойных того, чтобы «из поколения в поколение оставаться предметом созерцания, изучения и подражания со стороны художников и скульпторов»[1203].