История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Так, в отличие от дуалистических представлений, четко отделявших тело от личности и тем самым авторизовавших анатомическую практику[1252], изобразительные образы указывают (чем далее, тем все более отчетливо) на смутное сопротивление утешительным резонам двойственности во имя того, что называется «телесным бытием» человека. О том, что именно стояло за этим сопротивлением, можно судить по репрезентационным изменениям в анатомических театрах, где вскрытие трупов принимало особую общественную и зрелищную форму.

Настоящий манифест новой престижной науки можно видеть на фронтисписе трактата Везалия «О строении человеческого тела» (1543). Проводимая в постройке благородной архитектуры, напоминающей внутренний двор Падуанского университета[1253], анатомическая демонстрация Везалия представляет собой тщательно продуманную постановку. Не входя в серьезные противоречия с теми условиями, в которых проходили анатомические уроки того времени[1254], мизансцена все же свидетельствует о наличии научной программы, вдохновленной новой анатомией. Расположенные по краям изображения собаки и обезьяны напоминают о том, что Везалий вскрывал животных, чтобы «проиллюстрировать» исследование человеческого тела, и одновременно о заблуждениях Галена, который, будучи приверженцем идеи аналогии, в своем анализе строения человека опирался на данные, полученные при вскрытии обезьяны[1255]. Но самая примечательная и новая черта этой мизансцены связана с физическим соседством анатома и анатомируемого, которую подчеркивает тот факт, что голова трупа — мертвой женщины — повернута в сторону Везалия и, кажется, смотрит на него. Анатом и труп оказываются почти на равных, и, поскольку первый представлен в процессе проведения вскрытия, эта гравюра — одна из первых презентаций ученого в виде той самой «героической фигуры», которую в XVII столетии будет славить Бэкон[1256]. Такая презентация полностью исключает возможные отсылки к карательному характеру анатомии, все еще свойственному ей в конце XV века, когда препарируемые трупы чаще всего принадлежали повешенным накануне «урока» преступникам[1257]; но и расходится с традиционной практикой, когда анатом, порой с книгой в руках, со стороны комментировал этапы вскрытия, проводимого цирюльником или мясником. Так она представлена на фронтисписе «Медицинского сборника» Иоанна Кетама, опубликованного в Венеции в 1493 году: стоящий на кафедре анатом возвышается над анатомическим столом. На фронтисписе Везалия на этом почетном месте стоит скелет, и можно предположить, что перед нами ироническое изображение анатома, придерживающегося галеновой традиции[1258], еще одна отсылка к идее современности, закрепившейся за новой анатомической практикой.

Эта светская ясность и научный оптимизм без тени религиозного беспокойства оказались недолговечны. Во втором издании Везалия (Базель, 1555) в правой руке скелета вместо менторской указки появляется коса, тем самым превратив образ в узнаваемую эмблему memento mori. На очень посредственном фронтисписе к труду Реальдо Коломбо «Об анатомии», опубликованному в Венеции в 1559 году, изображение лежащего на демонстрационном столе трупа мужчины носит весьма приблизительный с точки зрения анатомии характер, но его правая рука, вертикально свисающая со стола, воспроизводит хорошо известную позу мертвого Христа, что весьма неловко и двусмысленно придает сцене религиозные коннотации. Однако ярче всего о существовании религиозного сознания внутри (и вокруг) связанных с человеческим телом анатомических практик свидетельствуют две гравюры 1640 и 1644 годов лейденского анатомического театра, построенного по модели падуанского в конце XVI века[1259]. Располагаясь в здании еще не полностью десакрализованной церкви, лейденский театр мог похвастаться примечательным декором. Амфитеатр украшают многочисленные скелеты (людей и животных), почетное место среди которых занимают Адам и Ева[1260], а сам урок на гравюре представлен как церковная служба. Держа в правой руке книгу, анатом стоит за столом, на котором лежит труп. Тем самым он оказывается в центре композиции, включающей Адама и Еву, а над ним расположен большой компас, неизбежно напоминающий традиционный атрибут Бога. Как подчеркивает Джонатан Содэй, это изображение — экстравагантный пример художественной пропаганды в пользу науки: в протестантском контексте Лейдена вся сцена отсылает не столько к мессе, сколько к причастию, поэтому возникает впечатление, что лежащее на столе–алтаре тело скорее освящается, нежели подвергается насилию.