История всемирной литературы Т.3

Театр Но — самобытное и законченное в себе явление. Связь его с предшествующими театральными формами, особенно с дэнгаку, несомненна. В нем есть стандартный персонаж — Окина (Старик), а это обычный участник земледельческой обрядности, связанный с магическими действиями. При Канъами, т. е. в начальной стадии истории этого театра, самыми популярными пьесами были те, героями которых были подобные, хорошо знакомые массовому зрителю персонажи. Наконец, о некоторых истоках театра свидетельствовали и маски, которые носили главные действующие лица: маски были обычным аксессуаром земледельческих магических действ. Но уже Канъами начал, а Сэами закончил введение в драматургию Но сюжетов из литературных источников: из хэйанских повестей, из буддийских и синтоистских церковных хроник и житий святых; больше же всего — из того материала, в котором был наиболее силен драматургический элемент: из героических эпопей камакурских времен; в первую очередь, конечно, из «Хэйкэ моногатари».

Этот материал привел к повышению драматургической природы пьес, что, в свою очередь совершенствовало исполнительскую сторону представления. Тем самым театр Но начал ориентироваться уже на другого зрителя — на образованную часть общества того времени, т. е. на средние и высшие слои военного дворянства. Горячими поклонниками театров стали и сами сёгуны.

Искусство Но дошло до нас, однако то, что мы видим теперь, сложилось, когда Но стало театральным искусством высших сфер феодального общества, а это произошло в XVII—XVIII вв. Сейчас одна из отличительных особенностей исполнения — его медленность, раньше же оно велось в гораздо более быстром темпе. В наши дни исполнение строится на всевозможных условностях: поднесение правой руки к лицу, например, должно означать горестный крик или плач; достаточно чуть-чуть поднять лицо, «подставить его свету», как говорят на техническом жаргоне этого театра, или слегка опустить, «погрузить в тень», чтобы выразить самые сильные эмоции; ранее же игра была мономанэ (подражанием), как говорил Сэами, т. е. стремилась воспроизводить действия и переживания героев так, как если бы они сами были на сцене. Однако, как это ни парадоксально, именно такое стремление к воспроизведению действительности и послужило источником того, что мы сейчас воспринимаем как условность. Вспомним, что Киёцугу и Мотокиё носили монашеские имена Канъами и Сэами, но были ли они монахами в действительности? Монашеское имя могли брать миряне, получившие образование в монастырях. Во всяком случае, и Канъами, и Сэами в жизни были актерами, жили не в монастырях, а при дворах знатных покровителей, устраивали свои представления для светской публики. Но они, особенно Сэами, были по духу последователи дзэнского учения. Сочинения Сэами, трактующие его искусство, полны дзэнскими терминами; многие общие положения прямо заимствованы из дзэнских произведений. Поэтому как пьесы этого театра, так и приемы их исполнения становятся более понятными, если учитывать влияние на все это искусство дзэн-буддизма.

Почему было достаточно лишь «погрузить лицо в тень», чтобы выразить сильную эмоцию? Потому что подражание состоит не в примитивном воспроизведении бытовых жестов и движений, в которых эта эмоция проявляется, а в раскрытии ее глубинной сути. Сэами назвал эту глубинную суть югэн, введенным в систему эстетики еще в начале XIII в. поэтом Фудзивара Садайэ. Иначе говоря, считалось, что воспроизведению подлежит подлинное, а подлинное есть сокровенное. Поэтому именно предельно сжатое движение и жест и могут приоткрыть сокровенное; внешняя полнота воспроизведения открывала бы не сокровенное, а явное, т. е. неподлинное. Именно этот дзэнский принцип и руководил актерами в их «подражании». Только Сэами перевел его из сферы гносеологии в сферу эстетики: для него сокровенным была эстетическая сущность эмоции, переживания, а сущность эта — прекрасное. А прекрасное есть и в подвиге и злодеянии, и в великом и ничтожном, и в величественном и убогом. Показать действительность так может только театральное искусство. Поэтому оно и оказывалось подлинно правдивым. Вот в чем и состояла реалистичность театра Но.

Сэами подчинил этому принципу все — и драматическую разработку сюжета, и исполнение, пустив в ход и речь, и пение, и движение, и танец, и музыку. Поэтому в спектакле все соединено друг с другом; искусство Но действительно синтетическое.