История всемирной литературы Т.6

И интересно, что на другом конце Европы шестью годами позже сходную тенденцию пушкинского творчества приметил Гоголь. Если Жуковский уносился «в область бестелесных видений», то Батюшков, «как бы нарочно ему в отпор, стал прикреплять ее к земле и телу, выказывая всю очаровательную прелесть осязаемой существенности». А потом «из двух начал вмиг образовалось третье: явился Пушкин. В нем середина. Ни отвлеченной идеальности первого, ни преизобилия сладостной роскоши второго». Действительный мир — это тот, что пребывает в «самодвижении». И писатель-реалист вводит феномен «самодвижения» в свои произведения. Он выбирает время, среду, персонажей с их судьбами и дает всему толчок — иными словами, отмеряет ту долю случайного, которая именуется сюжетом. И действие развивается в согласии с собственной, а не предустановленной логикой — логикой конфликтов, страстей, характеров. Последние и сами пребывают в состоянии «саморазвития», т. е. совершают поступки, мыслят и меняются под влиянием всей совокупности внешних и внутренних факторов, на них воздействующих.

«Самодвижение», «саморазвитие» — существенная черта реализма первой половины XIX в. С особой очевидностью проступает она в крупных эпических формах. Однако «саморазвитие» характеров имеет известные пределы: «Сама логика характеров не является неизменной категорией и далеко не всегда составляет основной критерий и принцип при их обрисовке» (М. Б. Храпченко).

«Самодвижение», «саморазвитие» — в некотором смысле иллюзия, пораждаемая подчеркнутым невмешательством автора в повествование. Существует точка зрения, что лишь такая авторская роль приличествует реализму. Но пушкинский рассказчик нередко вмешивался в действие — в «Евгении Онегине», в «Медном всаднике», в «Станционном смотрителе».

Еще активнее насмешливый гоголевский рассказчик, склонный в нелепом виде выставлять примелькавшиеся художественные условности. И похожие склонности обнаруживает Теккерей, когда выступает в «Ярмарке тщеславия» то в образе Кукольника, то в обличье простого смертного, втискивающегося на сиденье кареты между Джозом Седли и Бекки Шарп.

Одним словом, авторское невмешательство (если оно вообще существовало когда-нибудь в совершенно последовательной форме) скорее относится ко второй половине XIX в., к творчеству Флобера, который приходил к выводу, что «автор должен незримо присутствовать в своем произведении всюду, как бог во вселенной... в каждом атоме, в каждом образе надо чувствовать бесконечное и скрытое бесстрастие».

Авторское невмешательство так или иначе связано с жизнеподобием всей изображаемой картины. Но второе, как и первое, вряд ли можно считать приметой реализма первой половины XIX в. в целом. Все обобщающие характеристики этого реализма, как правило, так или иначе опираются на Бальзака. Он и правда в то время — самый типичный, самый бесспорный представитель всего направления. Поэтому подтверждений реалистического жизнеподобия прежде всего ищут у него. И их находят. Жизнеподобной представляется не только бальзаковская вещность, неукоснительная материальность изображаемого бытия, но и та естественность, с которой герои «Человеческой комедии» переходят из романа в роман. Во второй, в третий, в пятый раз с ними встречаешься как с живыми людьми, со старыми знакомыми, в реальном существовании которых перестаешь сомневаться. Искусство Бальзака внушает читателю, что он должен поверить в мир, созданный писателем, безоговорочно его принять. Это — художественный прием, вне зависимости от того, пользовался ли им писатель сознательно или бессознательно. И в тени приема нередко умаляется иная сторона творчества Бальзака — фантастичность ряда сюжетов, гиперболизация образов, уже упоминавшаяся мономания многих характеров, наконец, то сверхъестественное и все же ничуть не смущающее автора всеведение, которое позволяет взломать оболочку жизни и проникнуть в ее скрытые глубины.

Диккенс, отдающий в редакцию рукопись своей первой публикации

Рисунок Дж. Стефенсона. 1833 г.

Лондон. Диккенсовский фонд

Реализм неотделим от поисков идеала, от той, связанной с этими поисками, гуманистической субъективности, которая отливается в тенденциозность, в пристрастность. И Энгельс ценил Бальзака за объективность, но отнюдь не за беспристрастие и видел победу реализма великого писателя там, где тот шел против «своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков...» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-изд. Т. 37. С. 37). Да и сам Бальзак ни в коей мере не ограничивал себя ролью «историка». «Я в лучшем положении, чем историк, — я свободнее», — заявлял он и использовал творческую свободу как для «высказывания определенного мнения о человеческих делах», так и для «исправления» истории, которая «не обязана, в отличие от романа, стремиться к идеалу... в то время как роман должен быть лучшим миром...».