История всемирной литературы Т.6

Выше уже отмечалось, что в повествовательной прозе господствовал традиционализм. Чрезмерная приверженность традициям неизбежно порождала эпигонские тенденции. Подражательность очень сильно ощущалась, например, в произведениях исторического и фантастического жанров — в таких романах, как «Поездка императора Великой Мин, правившего под девизом Чжэн-дэ, в Цзяннань» (1821) Хэ Мэн-мэя, «История Яо Хуа» (1824) Дин Бин-жэня, «Полная история неудачника» (1843) Цзоу Би-сяня, в вариациях «Путешествия на запад». То же можно сказать и о сюжетной прозе малых форм. Новеллисты состязались друг с другом в подражании Пу Сун-лину, Цзи Юню, Юань Мэю (см. т. IV и V наст. изд.). Примеры такого рода нетрудно найти в «Старинных рассказах о виденном и слышанном» Сюй Цю-чжа (1846) и «Заметках с Террасы Следы на снегу» (1847) Юй Хун-цзяня.

Мировоззренческие позиции авторов повествовательной прозы были в целом консервативными в духе ортодоксального неоконфуцианства и легитимизма. Почти у всех романистов, писавших о крестьянских восстаниях, без труда просматривалась враждебность к ним, как к незаконным бунтам против власти, приносившим одни бедствия. Идеалы неоконфуцианства уживались с буддийскими и даосскими идеями (предопределенность человеческой судьбы, карма). Некоторые герои романов обретали, например, бессмертие, трактуемое в даосском духе, — как компенсацию за пережитые на земле страдания или как воздаяния за добрые дела и высоконравственное поведение.

Волшебные перевоплощения персонажей, их свободное общение с божествами и духами, вмешательство последних в судьбы людей — все это приходило в повествовательную прозу из даосских и буддийских верований, из фольклора и воспринималось как естественный компонент повествования. Увлечение необычайным, волшебным служило своего рода отдушиной в условиях засилия конфуцианского рационализма. Конечно, в некоторых романах содержались идеи родственные и даже тождественные просветительским (призыв к запрету опиума в «Драгоценном зерцале прелестей любовных», защита женского равноправия в «Цветах в зеркале»), но и это не означало еще существенного отхода от господствовавших в повествовательной прозе консервативных мировоззренческих позиций.

Драматургия этого периода не отмечена художественно яркими явлениями. Ведущую роль в ней играли традиционные жанры цзацзюй и чуаньци (см. т. III наст. изд.). Канонизированные формы, присущие этим жанрам, выдерживались строго, но случалось и смешение формальных признаков чуаньци и цзацзюй. Драматурги предпочитали искать сюжеты не в современной им действительности, а в предшествующей литературе — исторической или художественной. Трансформация традиционных сюжетов, хорошо знакомых и читателям и зрителям, не вносила, как правило, ничего существенно нового ни в характеристику главных персонажей, ни в изложение основной канвы событий. Конечно, происходила коррекция сюжета, вызываемая как условностями канонизированных драматургических форм, так и идейными соображениями, когда драматурги давали возможность почувствовать перекличку изображенного в их произведениях прошлого с настоящим. Авторы пьес избегали новаций; стереотипные определения, принятые для заранее заданных амплуа, оттесняли на второй план индивидуальные особенности героя. Создание типажей, как и в прозе, оказывалось важнее раскрытия индивидуальных характеров. Особое, неповторимое отступало перед повторяющимся, стереотипным. Для театра писали литераторы, преуспевающие в поэзии и прозе древнего стиля, что можно расценивать как симптом сближения двух потоков китайской литературы — ортодоксального и демократического.