История всемирной литературы в девяти томах: том шестой

Бальзак рисовал мир, в котором попирались честь, совесть, человеческое достоинство, в котором дружба, любовь, верность, даже родственные связи ни во что не ставились, а всем заправляли деньги, страсть к наживе, к обладанию и к власти над себе подобными, где культивировались «продажность тела» и «продажность ума», где утрачивались иллюзии и жизнь до тех пор обламывала наивных мечтателей, пока они не гибли или не превращались в бессовестных эгоистов, подобных Растиньяку. В этом слысле Бальзак был критическим реалистом. Но его творчество критическим началом не исчерпывалось. И потому, что, скажем, падшему Шардону противопоставлялся честный труженик Давид Сешар, а беспощадному банкиру Нусингену — благородный банкрот Бирото; и потому, что о «республиканцах — героях монастыря Сен — Мерри» писатель всегда говорил «с нескрываемым восхищением» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 37. С. 37); и потому, что он создал образы таких славных людей из народа, как, например, водонос Буржа в рассказе «Обедня безбожника» (1836). Дело, однако, всем этим не ограничивается. Мир, который рисует Бальзак, даже если это мир зла, по — своему грандиозен, более того, конструктивен, созидателен. «Величие, многообразие, красота, богатство избранной им темы, — говорил Бальзак о себе как об авторе «Человеческой комедии», — наполняют его чувством глубокого удовлетворения, хотя, с точки зрения социальной, смешение наиболее противоположных явлений, избыток страстей, безудержность стремлений делают Францию достойной сожаления. Однако этот беспорядок и есть источник красоты. Итак, не из мелкого национального тщеславия и не из патриотизма обратился автор к нравам своей родины, но потому, что его страна первая среди других создала тип общественного человека в наиболее многочисленных его проявлениях. Быть может, одна лишь Франция не подозревает о величии своей роли, о великолепии переживаемой ею эпохи, о разнообразии присущих ей контрастов».

Как социолог, как мыслитель — гуманист Бальзак осуждает современное ему буржуазное бытие. Но он смотрит на это бытие и как художник. Для Бальзака — художника оно (со всеми своими контрастами, избыточными страстями и безудержными стремлениями) — «источник красоты». С одной стороны, это — решение неожиданно романтическое, ибо опирается оно на поиск красоты, заключенной в объекте созерцания. Но есть и другая сторона. Художник в чем — то поднялся над социологом, над «специалистом», ибо постиг значение эпохи, которая — вся движение, породившее «тип общественного человека». И с этой точки зрения (а не только потому, что Бальзак изобразил Бирото или даже Мишеля Кретьена) его романы стали «лучшим миром», чем мир непосредственно видимый. Причем реалистичны они именно в слиянии обеих ипостасей: мира воссозданного и мира сотворенного.

Каждый из великих реалистов первой половины XIX в. творил собственный художественный мир, творил по — особому, индивидуально и на других не похоже. Стендаль сохранял за характерами героев их предельную резкость, заставлял их вступать в личную войну со средой, вмещал в судьбе индивида громаду эпохальных конфликтов. Диккенс сталкивал жуткую реальность работных домов с уютной, чудаковатой патриархальностью «старой, доброй Англии», а в «Холодном доме» (1853) и «Крошке Доррит» (1856–1857) — книгах, знаменующих начало нового периода в развитии реализма, — создавал образы Канцлерского суда или Министерства Волокиты, образы — призраки, образы — фантомы. Теккерей представлял свою Англию биржевых маклеров, провинциальных эсквайров и предприимчивых авантюристок иначе — в виде кукол, марионеток, пляшущих на фоне ярмарочных балаганов.

Воистину каждый из великих реалистов Запада — сам по себе эпоха в литературе, как бы школа, направление в единственном числе.

Первая половина XIX в. — особая страница в истории становления и развития реалистического метода. Ведущие его признаки (историзм, социальный анализ, взаимодействие типичных характеров с типичными обстоятельствами, «саморазвитие» характеров и «самодвижение» действия, стремление воссоздавать мир как непростое единство, как противоречивую цельность) сложились в этот период или, во всяком случае, проступили во всей рельефности. Первая половина века, таким образом, не просто время зрелости метода: это «классическая пора». В. Жирмунский, например, лишь с оговорками соглашался признать Шекспира, Сервантеса, Рабле реалистами, ибо полагал, что «они реалисты в смысле „правдивости“, а не в смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их — это реализм в широком смысле, качественно отличный от классического реализма XIX в., то есть реализма в собственном смысле».