История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

В мессах Обрехта более многообразно, чем у его предшественников, понимается сам «первоисточник» — заимствованная мелодия из песни или церковного напева: она может быть разделена на части, которые звучат порознь или объединяются между собой может подвергнуться варьированию сама по себе; она обычно служит основой для вариационной полифонической обработки, ее можно и рассредоточить в произведении, и «собрать» в целое где-либо в конце мессы. Словом, cantus firmus по существу перестает быть таковым, утрачивает значение своего рода догмы. Далеко не всегда он остается стержнем формообразования или осью гармонии. Постепенно все более заметными становятся фрагменты, лишенные cantus firmus’a, которые советский исследователь определяет как прелюдии или интермедии в общем движении многоголосия[43]. Эти фрагменты оказались средоточием имитационного или канонического развития, независимо от cantus firmus’a, и, следовательно, несли особую функцию в форме. Порой они значительно разрастались у Обрехта, например как семитактные каноны в его мессе «L’homme armé». Все это уже предоставляло композитору некоторую свободу интонационного изобретения. Охотно обращался Обрехт к тематизму популярных песен: среди его месс известны «Fortuna desperata» (на итальянский первоисточник), «Malheur me bat» (на песню Окегема), «Maria zart» (на голос духовной песни Л. Зенфля), «Je ne demande» (по песне А. Бюнуа). Одновременно композитор не только прибегает к церковным напевам, но порой и акцентирует их присутствие во всем произведении. Примерами могут служить мессы «Sub tuum praesidium» и «De sancto Martino». Диапазон приемов в отношении к «первоисточнику» у Обрехта более широк, чем у кого-либо ранее. Если у него и есть система в отношении к cantus firmus’y, то она предполагает зависимость от замысла данного произведения. Творческий потенциал Обрехта был очень высок. Глареан свидетельствовал, что он мог сочинить мессу за одну ночь (тогда как одна лишь запись ее требовала в этом случае предельного напряжения сил).

На основании множества композиционных замыслов, реализованных в разных мессах Обрехта, выделим два различных принципа обработки первоисточника: рассредоточение его мелодии (или нескольких голосов) при значительной свободе композиции целого и частей мессы — и сосредоточение на заимствованной мелодии вплоть до ее остинатности со своим текстом, и тем самым известную связанность голосоведения и формообразования. И тот и другой принципы композиции так или иначе сопряжены с различными приемами варьирования. При рассредоточенной обработке мелодии, при членении ее на небольшие разделы композитор стремится в итоге «собрать» ее в конце мессы (в Agnus dei), показать, открыть как «тему» всего предшествующего вариационного развития. Так происходит в мессах на материале песен «Malheur me bat», «Je ne demande», и это звучит тем смелее, что известная любовно-лирическая (в других случаях — шуточная) chanson узнается присутствующими на богослужении прихожанами в контексте части «Агнец божий»! При сосредоточенности на мелодии cantus firmus’a возникает скорее иная тенденция: композитор изощряется в возможностях самостоятельного развития всего, что ее сопровождает, а если она остинатна, создает в сущности вариации на остинатную тему. Для Обрехта и тот и другой принципы были интересны, в частности, тем, что создавали разные условия для проявления собственной творческой инициативы не только в композиционно-техническом, но и в образном смысле.