История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Однако, как бы ни эволюционировало искусство Жоскена на протяжении чуть ли не полувека, его полифоническая вариационная природа всегда остается словно родовым признаком классики строгого стиля. Это со всей убедительностью прослеживается повсюду, вплоть до последних его произведений крупной формы. В Kyrie из мессы «Pange lingua» Вл. В. Протопопов видит «один из типичных образцов полифонической вариационной формы в строгом стиле» и показывает также в нем примеры вариационной техники в малых масштабах. «Описанные формы варьирования в малых масштабах постоянны в строгом стиле, — заключает исследователь, — за ними скрывается общая вариационная природа произведений строгого стиля. Если обратиться к той же мессе «Pange lingua» Жоскена, являющейся типичной для его творческих принципов, то отнюдь не только Kyrie, но все части оказываются подчиненными вариационному методу развития, в разных формах воспроизводя формулу: а + а¹ + а² б… Здесь, как и вообще в строгом стиле, можно говорить об особом принципе постепенности контрапунктирования, планомерном усложнении фактуры, который в конце концов отразился и на композиции классической фуги»[50]. Среди множества мотетов Жоскена преобладают крупные сочинения на латинские духовные тексты. Назначение этих произведений могло быть и официально-праздничным, когда они создавались «на случай» для Милана, Рима, Феррары или для Камбрэ, Конде, и не связанным с такими внешними поводами, когда композитор был волен более сосредоточенно углубиться в духовный текст, не столь заботясь о производимом ярком, массовом эффекте. Объем иных мотетов превышает 380 тактов; многие из них содержат от 150 до 200 с лишком тактов. Чаще всего каждое произведение делится на ряд частей — от 2 до 7.

Мотет у Жоскена можно сопоставить с крупной частью мессы (как, например, Credo), в которой имеется несколько внутренних разделов. Как и в мессах, композитор предпочитает в мотетах четырехголосие, хотя создает и пяти- и шестиголосные образцы, а в виде исключения пишет двадцатичетырехголосный канонический мотет «Qui habitat in adiutorio». Вообще диапазон художественных средств в этом жанре у Жоскена так же широк, как и в мессе. Сопоставляя разделы внутри формы, он чередует имитационное изложение с аккордовым, широкие распевы слогов — с крупными длительностями по звуку на слог, движение плавными мелодическими волнами — и репетиции на одном тоне, плотную, насыщенную многоголосную фактуру — и разреженную в двухголосии. Есть у него и небольшие произведения, например всего из 2-х частей, в основе своей аккордовых, в которых, однако, вкраплено по нескольку тактов «интермедий» иного склада. Таков мотет «Tu pauperum refugium», очень скромный по объему, сдержанный в движении, классичный по чистоте гармонии и прозрачности легких интермедий. В более крупных композициях, где возникает 5–7 частей (мотеты «Qui velatus facie fuisti» из 5 частей и «Vultum tuum depacabuntur» из 7), связанных с новыми и новыми разделами текста, встают особые задачи объединения формы, ибо расчленение ее вовсе не предполагает распадения. Вл. В. Протопопов, в только что цитированной работе, определяет вообще форму мотета как строфическую вариационно-полифоническую, в которой развитие протекает на разном, но родственном тематическом материале, то есть обновление тематизма идет в пределах его вариационного родства, которое выявляется внутри каждой из частей. Среди примеров, иллюстрирующих это определение, приводится мотет Жоскена «Tribulatio et angustia», в котором каждая из трех частей является вариационной формой (первая часть — цепной вариационной формой) и все они сцеплены между собой в процессе развития. Это и держит форму мотета в целом, не дает ей распасться.

В мотетах Жоскена широко применяется техника cantus firmus’a при достаточно многообразном ее понимании. В пятиголосном мотете «Benedicta es coelorum regina» канонизированная мелодия гимна проходит как cantus firmus звеньями — то в верхнем голосе, то в теноре, тогда как другие «свободные» голоса контрапунктируют ей. Одно и то же слово (например, «Benedicta») или несколько слов, образующих строку гимна, со своей мелодией звучат сначала в супериусе, а противосложение — внизу. Затем то и другое меняется местами: тот же отрывок гимна поручен тенору, а противосложение отдано верхним голосам, в одном из которых сохраняется прежняя линия (то есть применен двойной контрапункт). Так, шаг за шагом продвигается cantus firmus, причем дальше количество голосов все возрастает. Между тем течение музыки воспринимается как естественное, не отяжеленное, то более плавное, с распевами, то скорее силлабическое, а свободные голоса непринужденно связываются интонационной общностью, родством попевок, ощутимым то здесь, то там по ходу их развертывания.