История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Немногие мастера из последнего поколения XVI века всецело подтверждают это впечатление. Таковы Андреас Повернаж (1543 — ум. в 1591 году в Антверпене), работавший капельмейстером в Брюгге, в Куртре, в Антверпене; Хуберт Вельрант (1517 — ум. в 1595 году в Антверпене), учившийся, возможно, в Венеции у Вилларта, певец и композитор в церковных капеллах Антверпена! Жахес де Верт (1535 — ум. в 1596 году, в Мантуе), почти всю жизнь работавший в Италии (в Падуе, у Альфонсо Гонзага, в Парме у герцога Фарнезе, в Мантуе); Якоб Реньяр (1540 — ум. в 1599 году в Праге), певец, капельмейстер и композитор, связанный работой с придворной капеллой в Праге, побывавший в Аугсбурге и в Италии, затем — вице-капельмейстер придворной капеллы эрцгерцога Фердинанда в Инсбруке. К обычным для нидерландцев жанрам полифонической музыки у них добавились новые: мадригал по итальянскому образцу, вилланеска и канцона (у Вельранта), немецкие песни (у Реньяра). Помимо того, «мадригализмы», то есть новые гармонические искания, стремление к красочности звучаний, отразились в стиле их мотетов, которые иной раз уже приближались к мадригалам по общему облику и структуре. Эти новые симптомы были по-своему весьма знаменательны именно для второй половины XVI века, когда соотношения между нидерландской школой и новыми творческими течениями, поднимающимися в ряде стран Западной Европы, в большой мере изменились.

Эпоха Ренессанса вызвала к жизни значительные творческие направления, не связанные или почти не связанные с областью церковного искусства. Иные жанры, иной характер образности, иная стилистика, иные композиционные принципы уже заявляли о себе в музыкальном искусстве XVI века. Светское содержание, возрастающая роль личностного начала, стремление освободиться от опоры на тематические образцы в творческом процессе, почерпнуть свежие силы в непосредственной близости к песне или танцу — все это становилось знамением времени.

Дальнейшее развитие нидерландской школы было бы немыслимо в этих исторических условиях, если бы ее представители изолировались от художественной современности. Новые же достижения школы, как это со всей убедительностью выступает на примере Орландо Лассо, лежали на пути синтезирования всего лучшего, созданного передовыми направлениями эпохи, — на основе богатого творческого опыта самих нидерландцев. Как в середине XV века, когда школа лишь складывалась, впитывая многосторонние творческие истоки, — так и теперь, к концу XVI величайшая полифоническая школа Западной Европы смогла достичь своей последней вершины, обобщив, синтезировав с подлинно творческой силой новые художественные открытия Ренессанса.

С достижением этой вершины нидерландская школа, казалось бы, исчерпала себя и не получила непосредственного продолжения как таковая (один лишь Свелинк в Голландии наследовал ее традициям в своих инструментальных произведениях). Однако она в действительности не иссякла в творческой силе, а как бы влилась в другие школы, передавая им огромный опыт и помогая им достичь новой зрелости. Так расцвет венецианской творческой школы к концу XVI века, с одной стороны, искусство Палестрины — с другой, в большой мере связаны с претворением полифонических традиций нидерландцев на итальянской почве. А от этих явлений тянется нить к развитию полифонии в XVII столетии, в свою очередь подготовившему феномен Баха.

ФРАНЦУЗСКАЯ ПЕСНЯ

Во Франции эпоха Ренессанса наступила с полной определенностью и в ярком своем выражении лишь в XVI веке, когда развитие страны подготовило для этого социальную почву и привело к новым успехам гуманизма. Французская литература, французская живопись и архитектура создали тогда прекрасные образцы нового искусства — прогрессивного и национально характерного. Творчество Франсуа Рабле, поэзия Клемана Маро, Пьера де Ронсара, Жоашена Дю Белле, деятельность Жана Антуана де Баифа неразрывно связаны с идеями, образами и художественными средствами своей эпохи и немыслимы были бы в средние века. Музыкальное искусство Франции более всего соприкасается в XVI веке именно-с французской поэзией, но ему не чуждо и раблезианское начало мировосприятия. Естественно, что близость вокальной музыки к поэзии могла быть непосредственной. Что же касается духа Рабле, то он ощутим порой в самом выборе текстов для песен и в их интерпретации композиторами — вплоть до Орландо Лассо в его французских сочинениях:

Новые достижения французского музыкального искусства выражены по преимуществу в полифонической песне XVI века. Все остальное — духовная музыка французских композиторов, единичные инструментальные пьесы — гораздо менее значительно для своей эпохи. Лишь со временем выдвигается на первый план новый род духовных сочинений, непосредственно обусловленный возникшими общественными потребностями: гугенотские духовные псалмы, в принципе представляющие музыку Реформации. Однако по своей стилистике они довольно близки определенному направлению полифонической песни и вместе с тем нисколько не заслоняют ее своеобразия и ее исторической роли в целом.