История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Внимание современников также привлекли к себе Пьер Кадеак из Оша (ему, между прочим, принадлежит четырехголосная обработка песни «Je suis déshéritée», которая послужила тематической основой одноименной мессы Орландо Лассо и мессы «Sine nomine» Палестрины) и в особенности Тома Крекийон (ум. в 1557 году), автор многих chansons нового направления, бывший, однако, скорее представителем нидерландской традиции. Крекийон создал множество месс и мотетов, по достоинству оцененных современниками, но наибольшую известность приобрели его французские песни, издававшиеся и переиздававшиеся как при жизни композитора, так и после его смерти. Примечательно, «что и мессы его написаны на темы французских chansons, а также на популярные песенные мелодии народного происхождения.

В следующем поколении французских мастеров, продолживших историю французской песни, выделяется фигура Гийома Котле (ок. 1531–1606). Сборник его песен, вышедший из печати в 1570 году, был озаглавлен: «Музыка Гийома Котле, постоянного органиста и камердинера христианнейшего и непобедимейшего короля Франции Карла IX». Композитор сознавал себя оригинальным художником, как ясно из стихотворного обращения к друзьям, — открывающего это издание («У Котле есть нечто такое, чего у других нет»). В предисловии к сборнику он делится своими мыслями о музыке, «более приятной и нежной, чем диатоническая», о желательности создания клавишного инструмента, настроенного по третям тонов. Словом, он сознательно искал новые средства выразительности, отличные от традиционных, необычные, более утонченные. В этом он не был совсем одинок: современные ему итальянские мадригалисты тоже стремились найти новые звуковые возможности. Например, они призывали вернуться к греческому пониманию хроматизма и энгармонизма, создав для этого клавесин со многими клавиатурами (Николо Вичентино), или с особой смелостью применять новые гармонические последования (Джезуальдо).

Котле отлично владел техникой полифонии, что было обязательно для него как органиста и автора месс и мотетов и что проявилось также в многоголосных песнях. Композитор отнюдь не ограничивался каким-либо одним видом французской chanson: у него есть и чисто лирические, изящные, даже чуть жеманные песни на слова современных поэтов, и шуточный диалог («Perdite, disait Jehan»), и пасторальные мотивы, и жалобы на уходящую молодость, и большие «сюиты» героико-патриотического характера («Взятие Кале. Храбрость французов», «Взятие Гавра») Различные масштабы этих песен, то камерных, то образующих целые циклы вокальных пьес, то пикантных («Игры, ссоры, развлечения Колена с его малюткой»), то «душеспасительных» («Jaime mon Dieu et sa saincte parolle»), побуждают думать, что в рамках chanson Котле стремился выразить едва ли не все, на что было способно тогда светское музыкальное искусство. Как и Жанекена, его привлекла жанровость в содержании песни, но он передавал ее и более тонко, и более субъективно, то с налетом легкой меланхолии, то не без пикантности. Изящные хроматизмы в гибкой мелодии, острые ритмы, перебои в метрических акцентах, грациозная мелизматика характерны для его музыкального письма. Он не отказывается от легких, простодушно-фривольных текстов и вместе с тем охотно обращается к лирической поэзии Ронсара.

Искусство Котле ясно и уравновешенно, мелодии его тонко пластичны, гармония гибка при плавном голосоведении, форма целого достаточно стройна. В самом полифоническом изложении он всегда стремится быть гармонически ясным: его полифония как таковая ощутима скорее для исполнителей, чем для слушателей. Движение голосов подчиняется скорее принципу обвивания гармонических звуков, чем собственно линеарности.

Классичные черты зрелой chanson отчетливо проявляются У Котле в ряде произведений на слова Ронсара, например в песне «Малютка, пойдем взглянуть на розу» (пример 78). Первая, прозрачно-полифоническая часть песни повторяется, а затем ей противопоставлена вторая часть (сожаления об увядшей розе) — аккордовая, с волнами нисходящего движения, с печальными паузами, словно для вздохов, с полутонами в движении голосов. В заключении песни возвращается первая часть, но с каденционными дополнениями из второй. Каждая из частей, каждый, из разделов отличаются цельностью и четким членением. Форма целого ясна и гармонична. Образность этого произведения не ограничивается его фабулой: стихи Ронсара метафоричны, и за образом увядшей розы таится печаль о бренности красоты, если не самой жизни.

78.