История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Обращается Маренцио и к модным в его время композиционным приемам, какие можно встретить у Орландо Лассо, у представителей венецианской школы. Один из его мадригалов на слова Тассо носит название «Диалог на восемь [голосов] с ответами эхо». В этом довольно крупном произведении функции двух четырехголосных хоров разделены: первый хор как бы от лица «лирического героя» вопрошает о своей судьбе, о своей любви, спрашивает, где ему ждать утешения и т. д., второй хор отвечает ему словно эхо, повторяя после каждого вопроса последние его слоги на ту же музыку, причем эти слоги составляют новое слово, которое и является ответом на вопрос. Например: «Chi mi consolera nel stato mio?» («Кто меня утешит в моем положении?») — ответ эха: «Iо» («Я»). По такому же принципу построен известный хор Орландо Лассо «Эхо», который нередко звучит в нашем концертном репертуаре.

Наряду с подобными приемами изложения Маренцио применяет и самую традиционную в полифонии строгого стиля технику cantus firmus'a, придавая ей, однако, совсем иной художественный смысл. В мадригале «Occhi lucenti e belli» («Очи лучистые и прекрасные», на текст Вероники Гамбара) верхний из пяти голосов как бы стилизован в манере cantus firmus’a: на протяжении всех девяноста четырех тактов он движется только целыми нотами (иногда паузируя), порой по многу раз повторяя один и тот же звук. В то же время звучание остальных голосов необычайно живо и многообразно: короткие имитации, небольшие переклички, четкая аккордика, скороговорка, пассажность. От начала до конца мадригала прославляются прекрасные очи вплоть до последних слов: «Будьте всегда светлыми, веселыми и ясными». Верхний голос в очень медленном темпе мерно повторяет те же слова, которые весело и оживленно поются остальными четырьмя голосами (пример 84). Все это в целом может звучать и несколько торжественно и вместе с тем шуточно — ибо самый привычный тогда прием применен в неожиданном контексте.

84.

Маренцио необыкновенно изобретателен. Он стремится придать едва ли не каждому из сотен своих произведений по возможности особый облик. Даже в пределах лирической разновидности жанра (она у него важнейшая) композитор находит множество образных аспектов и композиционных решений. А так как Маренцио не ограничен чисто лирической тематикой, то тем больше у него оснований быть многообразным.

Творчество Джезуальдо требует совершенно иных критериев оценки. Его тематика в общем однородна, и природа его образности избирательна: любовная лирика — в экспрессивно-драматическом выражении, в духе остроскорбного lamento. Если в мадригалах Джезуальдо и проступают порой черты иной, более светлой образности, то они служат прежде всего резким контрастом основному содержанию его произведений, оттеняют его, делают еще более ощутимым, разительно впечатляющим. Ни образную систему Джезуальдо в целом, ни уровень его экспрессии нельзя считать типичными для итальянского (и не только итальянского) музыкального искусства его времени — даже памятуя, что композитор стоит на рубеже двух эпох и предвосхищает некоторые черты образности барокко. В конце XVI века или в самых смелых исканиях XVII (у Монтеверди, Фрескобальди, Пёрселла) мы не обнаружим такой концентрации мучительно-скорбной образности, такого уровня темной экспрессии — и, соответственно, такой особенной стилистики, резко выступающей на общем фоне музыкального развития. Вне сомнений, Джезуальдо был высоко одаренным художником, очень смелым, дерзостно восстающим против эстетических норм искусства объективного, уравновешенного, внеличностного, связанного с традициями полифонии строгого стиля. Оставаясь во внешних рамках вокального многоголосия a cappella, он избрал иной тип мелодического тематизма, иные принципы голосоведения, ладогармонического движения и в итоге внес в свои произведения остросубъективный смысл, симптомы дисгармоничного мировосприятия, избирательно-индивидуальную выразительность.

Легче всего объяснить общий характер искусства Джезуальдо его личной судьбой (трудной, даже трагичной), его собственным душевным складом, быть может, особенностями его беспокойной психики. Но даже те, кто решается называть его «гениальным психопатом»[56], вряд ли будут в силах обосновать феномен Джезуальдо как художественное явление, если не отметят, что переломная эпоха от Ренессанса к XVII веку уже питала трагический гуманизм (в связи с открывшейся несбыточностью возрожденческих идеалов) и тем самым создавала почву для подобных исключительных явлений в искусстве. Да и сама личная судьба композитора как бы сфокусировала то, что не раз тогда случалось и могло случаться в среде, в которой он существовал, даже в особой касте, к которой он принадлежал.