История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Английские авторы мадригалов Уильям Бёрд (1543 или 1544–1623), Томас Морли (1557–1603), Джон Уилби (1574–1638) и другие первоначально в какой-то мере опирались на современные итальянские образцы (мадригал, как известно, зародился в Италии), особенно на Маренцио, но затем обнаружили и своеобразие — если не в трактовке жанра, то в характере многоголосия. Возникнув на позднем этапе развития полифонии, у самого перелома к новому стилю XVII века, английский мадригал более прост по фактуре многоголосия, чем итальянский, более гомофонен, не лишен порой даже ритмических черт танца. В отличие от времен Данстейбла английская полифоническая школа к концу XVI века представляет по преимуществу национальный интерес (ее традиции передаются в XVII столетие и доходят до Пёрселла), но, двигаясь своим путем, она уже не оказывает заметного воздействия на музыкальное искусство Западной Европы.

Не касаясь пока инструментальных жанров в отдельности, отметим значительную роль музыки в английском театре эпохи Возрождения. Роль эта специфична по своему времени: в Англии еще долго не было предпосылок для возникновения оперы, и ничто пока не готовило ее. Музыка звучала в драматическом театре по преимуществу как явление быта (но не как внутренне драматургический компонент), а в жанре «маски» участвовала в пышных спектаклях при королевском дворе, соединявших зрелищные эффекты, балетные сцены, вокальные и инструментальные фрагменты, поэтический текст.

В пьесах Шекспира нередко по ходу действия называются популярные напевы на те или иные слова или общеизвестные тогда танцы, как, например, гальярда. Исследователи обратили внимание на то, что ряд этих напевов вошел в прижизненные (для Шекспира) печатные издания или они встречаются как темы для вариаций у английских вёрджинелистов. Вне сомнений, великий английский драматург прочно опирался на распространенную в быту музыку, знал ее, привлекал излюбленные современниками ее образцы. Вместе с тем она становилась у него фоном действия, некоей «средой», вносила некоторые психологические оттенки, почему Шекспир и не нуждался в большем, чем бытовые жанры. Подобное место музыкальных эпизодов в драматическом спектакле характерно и для итальянского театра XVI века, когда сначала фроттола, а затем мадригал были основными формами сценической музыки.

Что касается такого специфического жанра, как маска, то его даже нельзя назвать драматическим: тут было все, кроме цельности драматургического замысла, — чуть ли не случайная фабула лишь внешне скрепляла множество отдельных сцен и номеров, в первую очередь привлекавших своей праздничной зрелищностью. Музыка, особенно на первых порах, могла оставаться в полном смысле сборной. Над ней и в XVII веке иной раз работали несколько авторов, которым не приходилось задумываться над общим смыслом спектакля и тем более над какими-либо связями отдельных номеров между собой.

И хотя вполне ясно, что музыка не была важной частью синтеза в таком развлекательном зрелище, для нее самой этот театральный «опыт» оказался небезразличным. Она действовала в сфере конкретной образности (какова бы та ни была!). Так обстояло дело и в итальянском театре XVI века. В конечном счете это все же помогало музыкантам того времени освободиться от давней отвлеченности их мышления, от равнодушия к тематизму — и, связав свои, пусть и нехитрые задачи, с чисто светским искусством, несколько по-другому ощутить его природу и его возможности.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Только в итоге эпохи Возрождения инструментальные формы начали обретать самостоятельность: обозначились определенные области инструментальной, музыки, выделились некоторые ее жанры, впрочем в большинстве еще не отпочковавшиеся от образцов вокальной полифонии и бытового репертуара песни и танца. По-видимому, это был очень трудный исторический процесс: освобождение музыки от слова или движения, с которыми она была так долго и крепко связана, обретение независимой от них образности и принципов формообразования. В XVI веке, особенно со второй его половины, этот процесс как бы выходит на поверхность, становится явственным: растет количество произведений, написанных специально для тех или иных инструментов, очевидным представляется и предпочтение некоторых музыкальных форм, с одной стороны, например, для органа, с другой — для лютни, виуэлы. Медленнее всего складывается репертуар ансамблей — больших и малых, да к тому же и сами они пребывают еще неустойчивыми по составу.