История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Примечательно, что и декоративное оформление праздничного спектакля 1589 года, по всей вероятности, носило тот же характер, что и в ранних оперных постановках, о декорациях к которым документальных сведений нет. Исследователи, однако, полагают, что спектакль одной из первых опер «Эвридика» в палаццо Питти в 1600 году был оформлен тем же Бернардо Буонталенти, который (вместе с Агостино Караччи) создавал декорации к интермедиям 1589 года. Эти декорации можно в известной степени представить себе благодаря сохранившимся наброскам художников или отдельным гравюрам. Вне сомнений, декорации к интермедиям создавали пышный, монументальный, «апофеозный» облик каждой из них. В «Гармонии сфер» они напоминали обширные плафоны с клубящимися облаками и группировкой многих фигур в разных планах. Инфернальная сцена в «Демонах» была полна экспрессии и фантастичных гротесковых деталей. Все это, разумеется, оказывалось условным, символичным, импозантным и столь же далеким от жизненной достоверности, что и содержание интермедий в целом.

Годом позднее во Флоренции были исполнены пасторальные драмы Лауры Гвидиччони «Сатир» и «Отчаяние Филена» с музыкой Эмилио Кавальери. И они стояли для композитора на подступах к опере: в. 1600 году Кавальери создал духовную оперу «Представление о душе и теле», которая обычно рассматривается и как первый, ранний образец ораторий в Италии.

Сама же по себе идея «драмы на музыке» как нового, в своем роде программного искусства, как «нового стиля» в музыкальном творчестве родилась во флорентийской художественной среде, непосредственно близкой создателям и инициаторам праздничных интермедий 1589 года. То был кружок просвещенных любителей музыки, профессиональных музыкантов, поэтов, ученых гуманистов, собиравшийся во Флоренции с 1580-х годов в доме графа Джованни Барди, а затем, с отъездом мецената, в доме другого просвещенного дилетанта Якопо Кореи: отсюда обозначение «флорентийская камерата Барди — Кореи». Помимо самих меценатов, вдохновленных мыслями о возрождении античной трагедии и пробовавших свои силы в поэзии и музыке, в камерату входили певцы и композиторы Якопо Пери (1561-1633), Джулио Каччини (1550-1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (1520-1591), поэт Оттавио Ринуччини (1563-1621), ученый филолог, знаток античности Джироламо Меи, автор «Рассуждения об античной и новой музыке» (1602), и другие знатоки и любители искусства. Об атмосфере их содружества, в котором ведущая роль отводилась отнюдь не музыкантам, рассказывает Каччини в предисловии к сборнику своих вокальных произведений «Новая музыка» (1602):

«В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио, кружок, в котором собирались не только множество дворян, но также и лучшие музыканты, изобретатели, поэты и философы этого города, я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом, Эти ученейшие дворяне самыми блестящими доводами часто убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слов, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлагали мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот. Они советовали стремиться к тому, чтобы, музыка проникала в сердца слушателей и производила там те поразительные эффекты, которыми восторгаются [древние] писатели и на которые, не способна наша современная музыка с помощью своего контрапункта…»[90]. (Далее Каччини сообщает, что этим советам он и последовал, создавая свою «Новую музыку».)

Итак, хотя в принципе спектакли с музыкой были известны уже давно (как мистерии или народные представления), а современные их формы привлекали к себе общее внимание, — участники камераты мыслили свой идеал в ином, в греческой трагедии, как они ее себе представляли по словам античных писателей, не зная, однако, какова именно была музыка в произведениях Эсхила, Софокла или Еврипида. Античная нотация в те годы еще не была расшифрована. Музыка Андреа Габриели к «Эдипу» Софокла создавалась как бы ощупью, на основе современных композитору музыкальных форм. В камерате Барди — Кореи полагали, что идеал античной трагедии, с ее высоким синтезом искусств, непременно обусловливает ведущую роль поэта в музыкально-драматическом жанре. Поэтому Оттавио Ринуччини или даже поэт-дилетант граф Барди, когда на их тексты писалась музыка, рассматривались как главные силы в создании нового рода искусства.