История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

«Цепь Адониса» всецело принадлежит к этому же роду праздничных спектаклей, притом еще и с некоторыми, характерными именно для Рима особенностями. Грандиозная пятиактная опера соединяет мифологическую любовную историю Адониса и Венеры с католическим поучением о грехе сладострастия. Новый ариозный стиль сочетается здесь с развитием пышной хоровой полифонии. Мадзокки всячески развил любовную идиллию, выпятил волшебно-декоративные стороны сюжета (таинственные превращения, внезапные смены ландшафтов, заклинания духов и т. п.), присовокупив, однако, ко всему проповедь отречения от земных радостей. Сама мифология была взята в опере, так сказать, из вторых рук, ибо миф о Венере и Адонисе нашел у Марино своеобразное истолкование в обширнейшей поэме, изысканной по стилю, со многими отступлениями, манерными длиннотами, обилием метафор — всем тем, что получило название «маринизма». В своем роде «Адонис» — поэтически-виртуозное произведение, где многие частности не лишены крупных достоинств. Но в целом поэма далеко уводит от простого и мудрого в своей наивности первоисточника.

Доменико Мадзокки и не искал в поэме Марино близости к античной трагедии, как не хотел бы ограничиваться и пасторальной драмой. В этом смысле он уже далеко отошел от позиций и вкусов флорентийцев, которые искали в ней высший тип монодии с сопровождением. Напротив, он сознательно стремился преодолеть «скуку речитатива» — по его собственным словам — и тяготел к более развитым и замкнутым ариозным формам. Сдержанности и строгости флорентийцев он противопоставлял более нарядное, пышное, гедонистическое искусство. Всякая экспрессия, подъем лирических чувств, душевное волнение выражены у Мадзокки расширением мелодии, подчеркиванием ее выразительных интонаций секвенциями, что и приводит к формированию ариозо, «полуарий». Вместе с тем Мадзокки переносит в оперу традиции венецианского многохорного письма. Нередко хоры имеют у него не драматическое, а скорее декоративное значение, как финалы больших сцен. Местами же именно в музыке хоров композитор достигает большой выразительности в передаче серьезных, скорбных чувств. Таков, например, «хор сочувствия», сострадающий героине.

Разумеется, такие спектакли, как «Цепь Адониса», требовали особо пышного и импозантного декоративного оформления. Как раз к 1620-м годам, в связи с праздничными спектаклями, во Флоренции уже складывалась своя школа театральных декораторов. Отсюда и пошла традиция оперных чудес: именно в опере получила затем наибольшее развитие сценическая «машинерия», позволяющая достигать удивительных эффектов. Помимо богатых архитектурных мотивов (замки, крепости, храмы, подземелья, площади, залы) здесь царила и ландшафтная декоративность: мгновенно возникали причудливые пейзажи с фонтанами и каскадами, дикая лесистая местность внезапно превращалась в роскошный цветущий сад, идиллическая зеленая роща тут же сменялась гротом Вулкана, из пышных цветов выходили красавицы, земной рай превращался в пустыню, вдруг возникала полная иллюзия наводнения, на глазах зрителей пробуждалась весенняя природа и т. д.

Когда в Риме 1630-х годов начал действовать оперный театр Барберини, оперное искусство стало здесь развиваться более целеустремленно (хотя и с непредвиденными порой затруднениями и перерывами). Декоративный стиль спектакля «Цепь Адониса» получил тогда свое продолжение и естественно влился в римское барокко. В недалеком будущем на римской сцене выдвинулся новый тип музыкального спектакля — опера-комедия или трагикомедия с участием народно-жанровых персонажей, близких комедии дель арте. В ряде новых произведений выбор сюжетов откровенно диктовался религиозно-пропагандистскими целями («Святой Алексей», «Небесная комедиантка»). Как видим, все это ушло очень далеко от первоначальных замыслов флорентийской камераты и было связано с иной обстановкой и социальной средой: влияние церкви — вместо гуманистических идеалов Ренессанса, широкая аудитория (она же паства) — вместо избранной среды просвещенных ценителей и знатоков искусства.