История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Венецианская оперная школа, которая складывается к середине XVII столетия, имеет наибольшее право называться именно школой в истории итальянского оперного театра. После первых экспериментов во Флоренции, после разнонаправленных оперных исканий в Риме, вслед за уникальными произведениями Монтеверди в Венеции оперное искусство входило, так сказать, в определенную колею. Сформировались и получили продолжение определенные типы опер — в смысле трактовки сюжетов, понимания музыкальной драматургии, интереса к излюбленному кругу образов, соотношения речитативных и ариозных форм, композиционных принципов арии и т. д. Венецианская школа несомненно унаследовала из опыта ближайшего прошлого многое, что в ее условиях и на новом историческом этапе оказалось жизнеспособным и перспективным. Вместе с тем в Венеции прижилось далеко не все, что в свое время было достигнуто усилиями «первооткрывателей». В частности, комические элементы и черты комедии дель арте, так или иначе ощутимые в римском театре, возымели свое действие и на венецианскую оперу, но как бы преобразились внутри иного целого — произведения на мифологический или исторический сюжет.

Судьба комического, комедийного начала в итальянской опере XVII века вообще достаточно своеобразна. По меньшей мере от опер Стефано Ланди до «Возвращения Улисса» и «Коронации Поппеи» Монтеверди комическое включается в серьезный оперный жанр. Несколько позднее комическая опера, казалось бы, уже рождается в Италии — и это происходит параллельно развитию венецианской оперной школы. Как ни странно, именно во Флоренции, на первых порах столь далекой от комедийного понимания «драмы на музыке», новый оперный театр délia Pergola открылся в 1656 году премьерой комической оперы — со всеми признаками этой новой разновидности жанра. Автором оперы был Якопо Мелани, и называлась она «Танча, или Деревенский подеста». Литературной основой для нее послужила комедия Микеланджело Буонарроти («Танча», 1611) из сельской жизни, с диалектальными тосканскими элементами. Либретто составил Андреа Монилья. Театр délia Pergola был основан местной знатью и студентами, входившими в академию Неподвижных (Immobiii), покровительствовал ему кардинал из рода Медичи. В составе труппы находились первоклассные певцы и сильные инструменталисты. Автор либретто «Танчи» Монилья писал впоследствии в предисловии к своим сочинениям, что успех ее был исключительным и на спектакли приезжали зрители-слушатели не только из других городов Италии, но и из других государств.

В тексте либретто сохранены диалектальные черты. Обычный для того. времени комедийный сюжет развит умело и динамично. В отношениях двух влюбленных пар выделены даже чувствительно-лирические стороны (что не было характерно для Буонарроти). Введен прием пародии на мифологическую оперу: ловкие и остроумные слуги дурачат деревенского скупца, препятствующего браку своей дочери, и заставляют его заклинать духов, якобы владеющих кладом. В сравнении с единичными римскими операми-комедиями Мелани проявил большое мастерство и расширил музыкально-драматургические рамки этого типа оперы: поставил в ряд с шуточно-народными ариями-песенками развитые лирические арии и создал первые образцы комедийных ансамблей-финалов, например драматический финал второго акта — похищение девушки во время всеобщего замешательства на балу. В остальном средства музыкальной выразительности в «Танче» не отличаются особенно резко от средств и приемов других, некомедийных опер того времени. Однако в «Танче» сам музыкальный язык становится более конкретным, более жанровым, нежели в операх-пасторалях, операх-балетах на условно-мифологические сюжеты. Яркие, характерные музыкальные образы создаются, к примеру, в двух ариях этой оперы: в веселой песенке деревенской девушки Танчи и в лирической арии Изабеллы.

Песенка Танчи приобрела в Италии всенародную популярность. Ее легкие, закругленные песенно-плясовые мелодические фразки, перемежающиеся краткими живыми ритурнелями двух скрипок с басом, явно предвещают мелодический стиль будущей оперы-буффа (пример 127). Печальная ария Изабеллы, порвавшей со своим возлюбленным, проникнута лирическим чувством — такова здесь трактовка оперного lamento. Мелодия изобилует характерными «вздохами», с вокальной партией соревнуются партии двух концертирующих скрипок. Развитому стилю изложения соответствует и крупный масштаб целого, причем композиция подчинена новому и любимому тогда приему формообразования: вся ария идет на basso ostinato (хроматически ниспадающая линия). Все это, так же как выбор тональности (g-moll), в дальнейшем станет типичным для оперного lamento, но не сдержанно-трагического, а скорее чувствительного характера.

127.