История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Общий склад изложения в операх Скарлатти (в увертюре с ее выписанными партиями, в вокальных номерах, где фиксированы партии голоса, концертирующего инструмента и continuo) соединяет полифонические и гомофонные приемы. С одной стороны, контрапунктирование мелодий, частые имитации, специфическая пассажность в общих формах движения обнаруживают полифонические истоки этого стиля. С другой стороны, четкий тональный план арий, танцевальное движение, многие особенности мелодико-ритмической структуры (периодичность, секвенционность, гармоническая завершенность построений, мотивное членение) свидетельствуют о кристаллизации гомофонного письма. Преобладание мелодии в конечном счете обеспечивает победу именно этих тенденций в операх Скарлатти. Гармонический язык его достаточно зрел. Складываясь, он обнаруживает некоторые типично оперные приемы, получившие затем всеобщее распространение: драматическую трактовку уменьшенного септаккорда (оперные ужасы, смятение, страсть) и сентиментальную окраску II пониженной, так называемой неаполитанской сексты (вздохи, жалобы, рыдания).

Среди многочисленных опер Скарлатти есть произведения на самые разные сюжеты, с преобладанием, однако, историко-легендарных: «От зла — добро», «Альцимир, или Услуга за услугу», «Флавий», «Сатира», «Розаура, или Причуды любви», «Пирр и Деметрий», «Безумная Дидона», «Падение децемвиров», «Анакреон», «Эраклеа», «Коринфский пастух», «Тит Семпроний Гракх», «Великий Тамерлан», «Митридат Евпатор», «Любовь непостоянная и тираническая», «Верная принцесса», «Кир», «Сципион в Испании», «Тиберий, император Востока», «Телемак», «Марк Аттилий Регул», а также десятки других. От монументальных историко-легендарных драм (впрочем, безо всякой исторической точности!) с участием множества действующих лиц, обилием картин и поводов для смены декораций — до легких пьес с переодеванием, близких комедии дель арте, — таков либреттно-драматургический диапазон оперного творчества Скарлатти. У него было бесспорное музыкально-драматическое чутье, умение выделить некоторые фрагменты большой драматической силы, а в его кантатах есть много выразительных тонкостей, остроумных деталей, даже гармонической изощренности. Но и драматизм, и детализация не зависят в операх Скарлатти от выбора сюжета, исторического колорита, даже характеров героев: они проявляются там, где этого требуют те или иные эмоции в определенных ситуациях.

С наступлением новой исторической эпохи драматический интерес опер Скарлатти быстро, иссяк: жизнеспособной оказалась лишь его музыка как таковая, ценность которой в конечном счете не зависела от драматургии целого. К сожалению, оперные партитуры Скарлатти долго оставались в рукописях: только фрагменты из них издавались как репертуар вокалиста. В настоящее время мы можем судить об оперных произведениях Скарлатти лишь по немногим образцам их партитур, увидевших наконец свет.

Прежде всего выделим одну из ранних опер Скарлатти как простейший пример оперной композиции на схематичный, лишенный действия либреттный стержень: «Розауру» (1690, на либретто Дж. Б. Лючини). В основе либретто — любовно-лирическая комедия, независящая от места (остров Кипр) и времени (?) происходящего. Две влюбленные пары выдерживают всевозможные испытания и муки ревности из-за взаимных недоразумений. Все улаживается, когда жених Климены, вообразивший, что он влюбился в Розауру (откуда и цепь заблуждений), узнает, что она — его давно потерянная сестра: обе пары возвращаются к своему «исходному состоянию», и наступает счастливая развязка. В целом это, так сказать, чистый пример оперы чувств, в которой все остальное не важно, действие может происходить в любой обстановке и никаких мотивировок для того не требуется. Действия как такового здесь почти нет. Одна за другой следуют сцены любви, ревности, печали, гнева, занимающие полностью три акта.

К четырем действующим лицам присоединен еще слуга, который переносит любовное письмо не по адресу и этим усугубляет путаницу. Герои приходят и уходят, сталкиваются на сцене и удаляются с нее безо всякой драматической мотивировки: лишь бы были поводы для лирических излияний. У каждого действующего лица (кроме слуги) есть и арии-жалобы, и бравурно-патетические арии — в зависимости от ситуации. Мужские партии по общему складу не отличаются от женских, одна из них написана для альта. Ансамбли ограничены, хоров, разумеется, нет. Скарлатти сохраняет при этом в композиции оперы известную художественную гибкость. Речитатив и ария у него разграничены, но ария может порою и прерваться речитативным фрагментом.