История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Французская опера созревала в1670-1680-е годы в Париже не наподобие римской, венецианской или неаполитанской оперных школ с их местными особенностями, а как искусство общенационального значения, единое, так сказать, централизованное по сути и по духу. Стиль французской оперы сложился в классическую пору абсолютизма, когда культуре и искусству Парижа придавался большой государственный смысл. Центростремительные тенденции французского государства, быстро крепнувшие в борьбе с феодальной раздробленностью, выдвинули столицу Франции в ее культурной миссии именно как единый центр страны — и в этом заключалось важное отличие Парижа от Рима, или Флоренции, или Венеции, или Неаполя. Сила молодого оперного искусства, начавшего свой путь в Париже, заключалась в первую очередь в его глубокой французской основе. Ограниченность этого искусства, на которую нельзя закрывать глаза, была обусловлена его большой, непосредственной зависимостью от двора абсолютного монарха, даже от личных пожеланий и вкусов Людовика XIV.

Всего пятнадцать неполных лет оперной деятельности Люлли (1672-1687) уже определили художественный облик французской оперы. Это не могло бы произойти, если б в процессе формирования нового жанра не было твердой опоры на ранее развивавшиеся и типичные приемы французского искусства в других его областях: в классической трагедии с ее эстетической концепцией и исполнительским стилем, во французском балете, над которым уже испытал свои силы Люлли, в «air de cour» (камерный вокальный жанр во Франции XVII века), наконец, в песенно-танцевальных бытовых традициях.

К началу 1670-х годов французская классическая трагедия достигла полной зрелости стиля. Были созданы почти все трагедии Корнеля и ряд лучших трагедий Расина («Андромаха», 1667; «Британник», 1669; «Береника», 1670). В театре сложилась определенная школа трагедийной игры, для которой стали характерны и особая манера поведения актеров на сцене, и особый тип приподнято-патетической размеренной декламации. Известно даже, что Люлли в своем оперном речитативе стремился подражать, в частности, выдающейся трагической актрисе того времени Мари Шаммеле, наблюдая за тем, как именно она декламировала (в интонационно-ритмическом смысле) на сцене текст своих ролей. Постоянный либреттист Люлли Филипп Кино принадлежал к школе Корнеля. Все, казалось бы, включая рационалистическую композиционную стройность пятиактной трагедии в духе Буало (кстати, его трактат «Поэтическое искусство» был завершен в 1674 году), сближает оперное искусство Люлли с театром Корнеля–Расина. Однако иные истоки оперного творчества Люлли восходят к традициям не трагического, а скорее декоративного и зрелищного театра с его изобразительно-динамическими особенностями во Франции с конца XVI века.

Французский придворный балет ко времени Люлли уже имел свои традиции. Историю балетных спектаклей во Франции принято начинать с постановки в 1581 году «Комического балета королевы». Однако балет этого типа, соединявший танцы с сольным и хоровым пением, был в свою очередь подготовлен многочисленными придворными представлениями с музыкой, особенно характерными для эпохи Ренессанса. Оказали свое воздействие на музыкальный склад «Комического балета королевы» и поэтико-музыкальные идеи Антуана де Баифа и основанной им «Академии музыки и поэзии». Стремление подчинить музыку только поэтическому размеру и распространить это даже на танец, связав его с песней, — все это вытекало из антикизирующих поэтических опытов французских гуманистов, из их эстетических увлечений античными источниками. В итоге же их идеи «размеренной музыки» практически приводили к торжеству аккордового склада (в противовес полифонической песне XVI века) и скандированному выпеванию поэтических строк. В этой связи возникновение на французской почве балета с пением, при общем гомофонном характере его музыки (полное торжество вертикали!) и скромном значении полифонических приемов, казалось бы, находится в русле исканий «Академии» Баифа. Это, однако, не значит, что придворный балет инспирирован столь интеллектуальными поэтическими кругами и непосредственно связан с их теоретическими построениями.

Просто рождение «Комического балета» из массы предшествующих ему придворных празднеств совершалось в такой художественной атмосфере, которая еще более способствовала объединению поэтического текста, музыки и танца при господстве гомофонного склада, чем это намечалось раньше.