История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

По общему музыкальному складу пьесы Шамбоньера тяготеют к гомофонии. Подвижность всех голосов, не исключая и средние, не затемняет гармоническую основу целого. Фактура остается легкой, прозрачной. При этом композитор уже намечает характер орнаментики, которая вскоре приобретет у французских клавесинистов подлинно всеобщую власть и составит один из господствующих признаков их стиля. Правда, в сравнении, например, с музыкой Франсуа Куперена Великого орнаментальность Шамбоньера не столь изысканна и не столь обильна: украшений не слишком много, и они сосредоточены в верхнем голосе. Из множества приемов орнаментации композитор отбирает те, которые обвивают гармонический звук (форшлаг, группетто, трель) как опору мелодии. Благодаря этому характерное движение танца большей частью вполне ощутимо в его курантах и сарабандах. Вообще клавесинная фактура Шамбоньера достаточно несложна и представляет еще как бы только опору для орнаментального «плетения», которое станет характерным в пьесах последующих композиторов.

Шамбоньер создал школу французских композиторов-клавесинистов, которые были не только последователями, но прямыми его учениками: Луи Куперен и его братья, Жан Анри д’Англебер (1628-1691), возможно Никола Антуан Лебег (1631-1702) и другие. Из них особо выделился Луи Куперен (1626-1661) — первый прославившийся представитель музыкальной династии Куперенов. Он был разносторонним музыкантом: клавесинистом, органистом, исполнителем на скрипке и виоле. Занимая должность органиста в одной из парижских церквей, играл также в оркестре при постановках балетов Люлли. Однако более всего привлекала Луи Куперена музыка для клавесина. Он писал пьесы и для органа, для инструментального ансамбля, для скрипки, но подавляющее количество его сочинений, принесшее ему известность, создано для клавесина. В отличие от других композиторов XVII века, которые в стилистике своих сочинений либо исходили от органной традиции, либо оплодотворили ее связями с клавирным искусством, Луи Куперен оставался собственно клавесинистом: его сто с лишним клавирных пьес знаменуют дальнейшее движение по пути, намеченному Шамбоньером.

Казалось бы, подобно своему учителю, Луи Куперен исходит в основном из тех же характерных танцев, которые легли в основу произведений Шамбоньера и Готье. Но вместе с тем он стремится внести некоторую индивидуализацию или особый колорит в танец («Менуэт из Пуату», «Баскский бранль»), предварить ряд танцев свободной, отнюдь не танцевальной прелюдией (обычно без указаний метра и ритма), даже сопоставить с танцами резко контрастную пьесу — так называемое «Tombeau», то есть эпитафию, «надгробие» (по образцу лютнистов). Так в контекст не отяжеленной эмоциями, преимущественно танцевальной музыки входит совсем иное — чуть ли не трагическое начало. В «Tombeau de Blanrocher» («Надгробие» лютниста Бланроше) Луи Куперен находится во власти серьезных и скорбных чувств. Мерное и величественное движение, глубина регистра в сопоставлении со светлыми хоральными звучностями, ровные перезвоны придают особую характерность этой «похоронной» пьесе, написанной в память друга. Создает также Луи Куперен иные нетанцевальные пьесы, обозначая их как «Пастурель», «В Пьемонтском духе». Интересны у него входившие тогда в известность чаконы (или шаконны — на французский лад), в которых традиционная для них вариационность на удержанном басу сочетается с признаками рондо.

Дальнейший путь французской школы клавесинистов (приведший затем к Франсуа Куперену Великому) связан с именами уже названных д’Англебера и Лебега, а также Луи Маршана, Гаспара ле Ру и ряда других композиторов, перешагнувших из XVII в XVIII век. Их творческими усилиями формируется сюита, которая, однако, и теперь не приобретает устойчивых форм. Хотя начальными частями ее становятся у д’Англебера и Лебега аллеманда и куранта, дальше могут следовать едва ли не любые танцы, а завершается целое то гавотом и менуэтом (то есть новыми, модными танцами), то старинной гальярдой и пассакальей, следующими за жигой. Будущее покажет, что французская школа тяготеет больше к свободному ряду миниатюр как своего рода концертной программе, чем к кристаллизации определенного типа сюиты с ее опорными танцами.

Тем не менее в общеевропейском масштабе музыка для клавира остается связанной в XVII веке по преимуществу с жанром сюиты, как бы он ни понимался в разных странах и разными композиторами. Это означает, что каждая пьеса остается, как правило, небольшой, выдержанной в одном движении, по-своему характерной (хотя бы по признакам танцевального движения), а в музыкальном искусстве усиливается тяга к многообразию, к сопоставлению, даже возможному контрасту образов, на первых порах выраженному хотя бы в их сюитном чередовании.