История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Одной из сильнейших сторон музыкального развития европейских стран в XV-XVI веках было заметное углубление связей между различными творческими школами и возникновение новых, широкоохватных связей, особенно знаменательных для эпохи. История одной лишь нидерландской школы весьма показательна в этом смысле. Само ее формирование совершалось на основе синтеза достижений фламандских, французских, итальянских, английских мастеров. В дальнейшем тех или иных воздействий этой школы, завоевавшей огромный авторитет в Европе, в свою очередь не избежало, по существу, ни одно из крупных творческих направлений XVI века. Нельзя не поражаться тому, как постоянно поддерживалась эта атмосфера творческого общения между мастерами далеких стран — в условиях трудных передвижений с севера на юг, с запада на восток, при отсутствии нотопечатания в XV веке и еще редких нотных изданиях в XVI. Да и вся историческая обстановка в те времена была отнюдь не идиллической: войны, междоусобицы, крестьянские восстания, династические столкновения, религиозные распри, тяжелые эпидемии, вне сомнений, затрудняли далекие путешествия музыкантов и, казалось бы, не располагали к тому, чтобы трогаться в путь без крайней необходимости. И однако подавляющее большинство музыкальных биографий того времени изобилует сведениями о передвижениях крупных мастеров из страны в страну, об их работе то в одной, то в другой известной капелле, о частом общении представителей разных национальностей и т. п. В итоге музыкальное искусство эпохи Ренессанса характеризуется не только достижениями национальных и местных (например, римской, венецианской и др.) творческих школ, но и близостью (порою даже единством) важных творческих тенденций.

Для всей эпохи в целом характерно явное преобладание вокальных жанров, в частности вокальной полифонии, представленной различными творческими школами. Лишь очень медленно, постепенно инструментальная музыка обретает некоторую самостоятельность, но ее непосредственная зависимость от вокальных форм и от бытовых истоков (танец, песня) будет преодолена лишь несколько позднее. Крупные музыкальные жанры остаются связанными со словесным текстом. Это не означает, впрочем, полной несамостоятельности музыкальных образов или принципов формообразования, как мы увидим далее. Но, понятно, не означает также полной специфичности чисто музыкальной образности или собственно музыкальной композиции: это придет только в будущем.

Начавшееся в позднем средневековье развитие полифонических форм продолжалось на новой основе в XV-XVI веках. При этом некоторая «готичность» французской традиции была смягчена итальянскими влияниями, а затем как бы переплавлена, переработана в широком русле нидерландской школы. И все же для композиторского мышления эпохи Ренессанса, сколь бы оно ни эволюционировало, следует признать характерными определенные принципы понимания музыкального тематизма, полифонического развития, формообразования в целом, что, в свою очередь, связано с типами музыкальной образности в те времена, как и с самим отношением творца к своему «материалу». Широко распространенный в XV-XVI веках принцип обращения к заимствованному извне тематизму (песенного происхождения, например из французской chanson) в полифоническом вокальном произведении означал, вне сомнений, малоиндивидуализированный подход к становлению образности: на одни и те же, ставшие популярными, мелодии разными авторами создавались десятки композиций. Со временем вошли в композиторскую практику так называемые мессы-пародии, возникшие как свободная переработка других многоголосных сочинений, в том числе светских. Эта опора на уже существующее, на своего рода образец, из которого можно исходить, сочиняя музыку, была обусловлена, с одной стороны, несколько внеличностным отношением к творческой фантазии, с другой же стороны, перенесением акцентов на мастерство, изобретательность, виртуозность развития в пределах большой композиции. Возможно, что подобные художественные принципы коренились в конечном счете в традициях средневековья. Однако в процессе поступательного движения усилиями крупнейших мастеров удалось в итоге достигнуть гармоничности целого даже при опоре на заимствованный исходный материал и — что в особенности важно — подчинить его целям новой, самостоятельной образности — например, образности Палестрины или Орландо Лассо. На этом пути немаловажную роль сыграло ладогармоническое развитие, характерное для эпохи Ренессанса — в отличие от средних веков. К концу XVI века гармонические закономерности, «вертикаль» становятся все более существенными даже в полифоническом движении, а система модальных ладов уже колеблется благодаря предпочтениям полярных мажора и минора, что создает и обостряет новые выразительные возможности. Об этом свидетельствует не только музыкальная практика, но и развитие теоретической мысли.