История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Окегем проявляет постоянную заботу о связности, последовательности движения голосов в полифоническом целом. Много шире, чем Дюфаи, он включает в свои произведения имитации и каноны. Советский исследователь, на основании точных подсчетов, доказывает, что у Окегема еще нет сплошной имитационности (какая характерна для полифонистов XVI века), но выделяются группы месс с меньшим количеством (12–16) имитаций (например, «Cujusvis toni») и с более широким (43-60) их включением (среди них — «Quinti toni», «Sine nomine»). Мессы «L’homme armé», «De plus en plus». и ряд других занимают промежуточное положение между этими группами и содержат по 20 с лишним случаев имитаций[40]. Если у Дюфаи обычны имитации в приму и октаву, то Окегем избирает также интервалы кварты и квинты (реже — иные). Имитационные фрагменты композитор стремится выделить в контексте многоголосия некоторыми цезурами — паузами, каденционными оборотами. Далеко не всегда он соблюдает строгость в имитациях, предпочитая ей естественность движения голосов. Подавляющее количество имитаций еще ограничивается у Окегема двухголосием, гораздо меньше трехголосных, единичны четырех- и пятиголосные. Между тем среди его месс преобладают четырехголосные, есть две пятиголосных и одна восьмиголосная. Следовательно, имитации, как правило, не охватывают всей многоголосной ткани. Окегем только намечает перспективу сплошного имитационного развития в полифонической композиции, но сам пока не осуществляет его.

Что касается канона, то этой форме и этому принципу полифонического движения композитор уделяет специальное внимание, создавая в каждом из жанров своего искусства особые образцы и достигая в них подлинной виртуозности. В первую очередь здесь следует назвать мессу «Prolationum», полностью каноническую с начала до конца. В пяти ее основных частях всего 15 разделов, и каждый из них является каноном, в 11-и случаях двойным, в двух — не строгим. Среди двойных канонов есть формы с увеличением в риспосте (Kyrie I, Credo-начало, Sanctus-2 раздела), с двойным увеличением к концу (Agnus dei, II). Помимо того, Окегем демонстрирует особое мастерство, располагая каноны в первых десяти разделах мессы таким образом, что интервал между вступлениями голосов последовательно разрастается от примы, секунды, терции и т. д. до октавы. Вся композиция цикла строится на каноническом развитии при равенстве взаимосвязанных голосов или пропорциональности их соотношений.

В итоге Окегем располагает различными приемами и даже принципами движения музыки в крупной форме. От своих предшественников он унаследовал принцип внутренне-вариационного развертывания мелодии из начального ядра, но применил его более широко и смело, с небывалым размахом. Из принципа сочинения на cantus firmus он извлек многосторонние возможности — от прямой опоры на него при самостоятельности остальных голосов до свободного использования одной неприметной интонационной ячейки как толчка для дальнейшего хода мысли. К тому же сама заимствованная мелодия у него «прорастает» как бы новыми ответвлениями в других голосах, внезапно вторгаясь туда либо появляясь в варьированном облике. Свободному развертыванию мелодических голосов твердые рамки ставили имитация и — в полной мере — канон: способствуя объединению материала, они ограничивали полимелодическое многоголосие. Казалось бы, эти факторы действовали в противоположном направлении: одни стимулировали процесс, другие создавали для него определенные ограничения. Но именно так и шло формообразование на этом этапе развития полифонических жанров.

Очень многое в творчестве Окегема было направлено на активизацию мелодического начала полифонии, на «горизонталь». В его мелодике принято подчеркивать ее текучесть, ее «линейный стиль», что все-таки не полностью определяет ее существо. По сравнению с Дюфаи у Окегема полифоническая ткань гораздо менее расчленима, реже возникают общие для всех голосов каденции, отчетливее проявляется забота о непрерывности течения муки. Сплошь и рядом даже повторения фраз (либо фрагментов) или секвенции не столько служат расчленению формы, сколько создают стимулы дальнейшего движения. Приведем, например, редкую по протяженности двухголосную каноническую секвенцию из раздела «Agnus» II мессы «Quinti toni» (пример 60). В ней очень примечательна для Окегема мелодическая линия в целом. Мелодия супериуса образует волны, вторая, нисходящая, из которых (в секвенции) особенно широка (в диапазоне ундецимы); мелодия тенора, следуя за ней на расстоянии такта (две целые), соотносится с верхним голосом в частностях как противодвижение, а в целом, разумеется, тоже нисходит на ундециму вниз. Эти нисходящие волны, то сближающиеся, то нет, возникают в последней части мессы и имеют выразительно-архитектонический смысл движения к концу большой формы, ее завершению.

60.