История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

В отличие от многих последних премьер в Королевской академии музыки, «Ифигения в Авлиде» вызвала горячие и возбужденные отклики в Париже. Общество разделилось на партии, охваченные, по словам современников, настоящей яростью в отстаивании своих позиций: одни, включая Ж. Ж. Руссо, встали на сторону Глюка, поддерживая его реформу, другие признавали лишь традиции Люлли и Рамо, третьи, наконец, были сторонниками итальянской оперы — Йоммелли, Пиччинни, Саккини. Об этом весьма выразительно писал Гримм в той же «Литературной корреспонденции», которая в свое время освещала «войну буффонов». Главная острота и главная актуальность спора ощущались в столкновениях сторонников итальянского оперного искусства, благозвучного, изобиловавшего красивыми мелодиями и не слишком волновавшего глубокие чувства, — с приверженцами нового драматического искусства на оперной сцене, даже музыкальной трагедии, как понимал ее Глюк. То. что во время «войны буффонов» двумя десятилетиями ранее представлялось в Париже передовым, теперь, на новом историческом этапе, в известной мере выступает против Глюка. Но это лишь начало борьбы вокруг его искусства.

Прежде чем показать парижанам новое реформаторское произведение, Глюк переработал для французской сцены «Орфея» и «Альцесту». При этом он не находился безвыездно в Париже, а неоднократно возвращался в Вену (где получил в 1774 году звание «императорского и королевского придворного композитора»). В августе 1774 года опера «Орфей и Эвридика» была поставлена в Королевской академии музыки, а в 1776 году там же прошла «Альцеста». Кроме того, Глюк сделал для Франции новые редакции своих комических опер «Осажденная Цитера» и «Очарованное дерево». Переработка «Орфея и Эвридики» заключалась в том, что композитор транспонировал альтовую партию Орфея для тенора, расширил роль балета, усилил, драматизируя, партию оркестра. Парижский «Орфей» наряднее, звучнее и эффектнее венского. Спектакль прошел блестяще, опера настолько понравилась всем, что примирила враждующие партии. Сцена Орфея с фуриями в преддверии Аида напомнила парижанам о сцене Поллукса в третьем акте лирической трагедии Рамо. Отсюда ядовитое словечко «démi-Castor», пущенное злыми языками в Париже. В «Альцесте» Глюк тоже расширил ее танцевальные сцены, придал большую пышность целому и большую мощность оркестровой партии. Опера, однако, менее понравилась парижанам. Руссо отметил в ней «монотонию страсти».

Глюк держался в Париже независимо и твердо, не отступая от своих позиций реформатора. Вместе с тем он, несомненно, отлично ориентировался в настроениях общества и внимательно следил за ходом дискуссии, которая все шире развертывалась вокруг его искусства. Вслед за «Ифигенией в Авлиде» он задумал лирическую трагедию в чисто французской традиции, обратившись к давно известному либретто Ф. Кино «Армида» и не побоявшись вступить почти через столетие в соревнование с прославленным произведением Люлли. Тем самым он, надо полагать, стремился полностью привлечь симпатии приверженцев традиционной французской оперы. Это ему удалось. Поставленная 23 сентября 1777 года «Армида» завоевала громкий успех. Но зато основной спор между сторонниками итальянской оперы и «глюкистами» разгорелся еще яростнее. Теперь это уже была борьба «глюкистов» и «пиччиннистов» — острая эстетическая дискуссия, вошедшая в историю наравне с «войной буффонов» и даже отчасти затмившая ее. Еще в 1776 году противники Глюка, в большинстве представители французской аристократии, пришли к мысли противопоставить ему крупного, завоевавшего прочный успех, «модного» итальянского композитора. Через графиню Дюбарри они содействовали приглашению из Неаполя в Париж Никколо Пиччинни, прославившегося своей «Доброй дочкой» и многими операми в серьезном жанре. Пиччинни оказался не более чем орудием в руках тех, кто сражался с Глюком. Сам он нимало не был склонен бороться с Глюком. Первое, что ему пришлось сделать на приеме при французском дворе, — проаккомпанировать арии Глюка. И все же его упорно противопоставляли Глюку, побуждая сочинять лирические трагедии для Королевской академии музыки и сотрудничать с актерами, которые уже находились под обаянием Глюка. Силы вообще были совершенно неравными. Сильной личности, убежденному реформатору, умному и энергичному человеку невольно противостоял талантливый композитор, скромный, мягкий, даже робкий характером, чувствовавший себя чужим в непривычной обстановке и к тому же глубоко оценивший величие Глюка и со временем подчинившийся его творческому влиянию.