История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

29 января 1781 года состоялась премьера «Идоменея», прошедшая с успехом и укрепившая уверенность композитора в серьезных творческих намерениях. Моцарт не следовал безоговорочно в этой огромной и богато разработанной партитуре ни прямой традиции оперы seria, ни образцам французской лирической трагедии. Еще А. Д. Улыбышев справедливо заметил в свое время: «...подражая Глюку и итальянцам, Моцарт их исправлял или взаимно дополнял, и, соединяя эти две школы вместе, он полагал основание своей собственной системе»[89]. Моцарт не провозглашал реформы серьезного оперного жанра. Но по существу он уже подходил к ней. В самом сюжете «Идоменея» он уловил и подчеркнул нечто глюковское — в смысле серьезного, высокого драматизма: тему жертвы, воплощение сильных, многосторонне проявляющихся чувств героев. Но, в отличие от Глюка, который, в опоре на итальянское и французское оперное наследие, ограничил себя новыми строгими рамками драматургии и суровым отбором выразительных средств в стилистике, — Моцарт не пожелал отказываться от чего-либо в оперном достоянии. Он действовал как художник-максималист: он воспринял все лучшее от итальянской оперы seria (типы оперных арий — ария гнева у Электры, бравурно-героическая ария наперсника Арбаса), взял все сильнейшее от Глюка (драматические сцены) и при этом не только не ограничил себя, но широко развил и обогатил музыкальную концепцию оперы.

В этом смысле изобилующая музыкой партитура «Идоменея» (ее хватило бы на три оперных произведения) противоположна партитурам «Орфея» или «Альцесты», которые представляются рядом с ней аскетичными. Сами драматические Сцены, на первый взгляд побуждающие к сравнению с Глюком, получили у Моцарта более сильное и широкое музыкальное развитие, углубились в своем драматизме и объединились симфонизацией оркестровой партии. Такова сцена кораблекрушения, в которой сопоставлены два хора: хор народа на сцене и хор терпящих бедствие — за сценой. Мольбы о помощи и возгласы сочувствия чередуются и сливаются, а оркестр драматически объединяет все широкой картиной бури. В сцене вещания как бы приподнята и расширена сама вокальная партия («таинственный голос») с новыми красками сопровождения (выдержанные гармонии тромбонов), а после слов оракула взволнованные реплики Идоменея, Идаманта, Илии и Электры непосредственно переходят в страстную ариозную вспышку у Электры, тогда как симфонизированная партия оркестра и здесь связывает все воедино своим драматическим потоком. Особенно широкое музыкально-драматическое развитие характерно для кульминационных в опере сцен второго акта. В сравнении с Моцартом Глюк дает только как бы канву, схему драматического развития в подобных ситуациях. Моцарт же широко заполняет и — на первых порах — даже переполняет музыкой эту схему.

Почти все арии в «Идоменее» достаточно виртуозны и в принципе связаны не с образом героя в целом, а с определенной ситуацией. Некоторые из них не вполне оправданы драматическим развитием и написаны в угоду певцам. В их тематизме много типических черт, сложившихся в опере seria. Подобно тому что было столь характерно для новонеаполитанцев, в том числе для Йоммелли, форма арий близка инструментальной и тяготеет к сонатному allegro. Ho зато сама музыка их много богаче и глубже, чем в традиционной опере seria. В подборе арий для того или иного персонажа Моцарт отдает предпочтение соответственно тому или иному кругу образов (более лирических для Илии, более патетических — для Электры), то есть намечает путь к созданию характера. Чрезвычайно развита и даже несколько перегружена партия оркестра: большие вступления к ариям, обилие концертных соло (в одной из арий Илии концертируют флейта, гобой, валторна и фагот), вообще богатство сопровождения в ариях и аккомпанированных речитативах, самостоятельные оркестровые эпизоды (два марша, сцена появления чудовища). Увертюра к «Идоменею» — одночастное, свободно трактованное сонатное allegro — близка аналогичным концепциям Глюка: мощные начальные унисоны, тяжелые акценты, стремительные взлеты — ее героическое начало; контрастирующая ей прозрачная, нежная, женственная вторая тема — лирическое начало.

Не нужно доказывать, что партитура «Идоменея» много богаче партитур Глюка. Моцарт как бы собрал все, что могло в мировом оперном искусстве послужить будущему, Глюк всемерно ограничил свой выбор. Поэтому произведение Моцарта еще весьма противоречиво при всех своих достоинствах. Оно не осуществляет реформы, а лишь «мобилизует силы» перед ней. И Моцарт дальше произведет свой отбор — более сложный и многосторонний, чтобы создать новые типы оперной драматургии. Он никогда и не приблизится к «Идоменею»: эта опера останется своего рода уникальным опытом, возникшим накануне высших достижений композитора.