История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Начало четвертого акта — наивная, почти детская каватина (Andante, f-moll) Барбарины, молоденькой дочери садовника, простушки, которая невольно оказалась втянутой в интригу: Сюзанна должна получить от нее булавку, которой была заколота ее записка, — это будет знак, что граф придет на свидание. Бар-барина ищет потерянную булавку, Фигаро, расспросив ее, понимает, что Сюзанна обманула его, дает девочке другую булавку для передаче Сюзанне, а сам намерен проследить за ней и графом. Оставшись один, Фигаро исполняет речитатив и арию (Andante, Es-dur): ему горько, он разочарован, он иронизирует над собой и восклицает «Мужья, откройте очи!». Это отнюдь не жалоба, как можно было ожидать в традиционной опере: это всего лишь горький скепсис в устах обманутого человека с сильным характером. Последняя ария в опере — прелестная ария Сюзанны, светлая и с оттенком идилличности (Andante, F-dur, 6/8). О смысле этой арии в развитии действия спорят. Вложил ли в нее Моцарт серьезный смысл или это не более, чем игра? Ведь Сюзанна (переодетая в платье графини) ждет всего-навсего графа, которого она хочет высмеять... Но к кому бы ни обращалась Сюзанна (к графу — притворно или к Фигаро — искренно), Моцарт полностью верит тому, что он пишет: ария Сюзанны проникнута светлым поэтическим чувством, ее мягкий колорит (в сопровождении солирующие флейта, гобой и фагот), ее чуть ли не пасторальная нега близки другим идиллическим образам у Моцарта, например песне «Komm, lieber Mai» (KV 596, см. пример 193), некоторым частям клавирных сонат, написанным тоже в F-dur, идиллической тональности того времени. Большой финальный ансамбль четвертого акта имеет не декоративно-заключительное, а драматическое значение: ночное столкновение всех главных действующих лиц и — после долгих недоразумений и подозрений — благополучная развязка (Фигаро убеждается, что Сюзанна ему верна, граф посрамлен). Как и финал второго акта, финал четвертого состоит из ряда разделов (D-dur — G-dur — Es-dur — B-dur — G-dur — D-dur), но, в отличие от «автентического» (Es — В — Es) предыдущего финала, является скорее «плагальным» (D — G — D).

За веселой суетой «безумного дня», за обилием комедийных событий, за поэтичностью светлых образов оперы Моцарта ненавязчиво, но с полной определенностью стоит обличительный смысл его произведения. Однако композитор был далек в своем замысле от того, чтобы подчинять всю концепцию оперы только сатирико-обличительным целям. Он создал полную жизни и радостного ее движения, светлой поэзии и оптимизма комическую оперу нового типа.

«Дон-Жуан» по времени стоит совсем рядом со «Свадьбой Фигаро», но представляет несколько иной тип оперы. Здесь соединение серьезного и комического, двойственный характер главного героя и сплетение вокруг него и «комедийных», и совсем не комедийных сил позволяют говорить о чертах трагикомедии на оперной сцене. В «Дон-Жуане» Моцарт еще смелее вышел за рамки традиционной оперы-буффа, чем в «Свадьбе Фигаро». Сюжет в данном случае имеет свою длинную историю начиная от старой испанской легенды, ее интерпретации в народных театрах и в драматургии классиков (Тирсо де Молина — «Севильский обольститель, или Каменный гость», Мольер — «Дон-Жуан, или Каменный гость», Гольдони — «Дон-Жуан, или Наказанный распутник») вплоть до опер-буффа в XVIII веке и балета Глюка «Дон-Жуан». Перед Лоренцо Да Понте, когда он составлял либретто для Моцарта, были образцы комедий и опер-буффа на этот сюжет, быть может спектаклей в театрах венского предместья. Моцарт, однако, не вполне подчинялся даже своему либреттисту, ибо его музыкальная трактовка образов всегда поднималась над либретто, а общая концепция произведения в конечном счете возникала самостоятельно. В большинстве произведений на сюжет «Дон-Жуана» акцентировались то авантюрно-приключенческие его стороны, даже буффонада, то морализующий вывод, так сказать, мораль Каменного гостя. Моцарт не воспринял этот сюжет ни как моральную проповедь, ни как буффонаду. Чуждый всякой назойливой тенденции, он ощутил двойственное значение основного образа: Дон-Жуан у него и обаятелен, дерзновенен (иначе нельзя объяснить его победы), и заслуживает осуждения. В коллизиях, которые возникают при его участии, в ситуациях, какие складываются вокруг него, Моцарт показал многообразие контрастов и поэзию жизненности, естественности всего происходящего. Реальна в «Дон-Жуане» только сама жизнь. Образ Командора, как бы он ни был важен для хода драмы, скорее напоминает о тех оракулах, которые были выразителями идеи рока во многих операх XVII — XVIII веков.