История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

После первого хора «Распни его», ариозо и арии для сопрано вновь растет напряжение в подъеме лирико-драматической линии «Страстей». Три драматические точки выделяются на этом пути: эпизод бичевания Иисуса, шествие на Голгофу, Голгофа и распятие на кресте. Нервный пунктирный ритм «бичевания» пронизывает ариозо альта № 60, свободно отражается в арии альта №61, сочетается с импровизационным изложением в арии баса №66 и отголосками проходит в арии альта №70. Мотив «ударов бича» более чем изобразителен; он становится выражением роковой, подстегивающей движение силы, неотвратимой злой угрозы. При этом едва ли не вся вокальная партия в арии №61 сосредоточена на секундовых опеваниях. Трагический пафос выражен в арии баса «Komm, süsses Kreuz» (№66, d-moll, с солирующей виолой da gamba), но характер его совсем иной, чем в арии «Erbarme dich»: здесь нет места покаянной скорби, ибо шествие на Голгофу — путь мужественного страдания, символический образ несения креста-подвига.

Голгофа достигнута. Стихают бурные лирические излияния. На сочном колокольном фоне звучат возгласы альта «Ах, Голгофа, злосчастная Голгофа!» (ариозо №69). Мотивы перезвона вторгаются и в следующую затем арию альта, которая носит уже просветленно-торжественный характер: «Смотрите, Иисус протягивает нам руку...». Это и подводит к т и х о й кульминации произведения. Она приходится на последние слова Иисуса на кресте «Eli, Eli, lama asabthani», «что значит, — поясняет евангелист, — „Боже мой, боже мой, зачем ты меня оставил!"». При этом веская в каждом звуке мелодия Иисуса повторяется на кварту выше евангелистом — и общий колорит блекнет: с последними словами распятого смолкают голоса струнных инструментов (пример 9).

9

Вслед за зоной кульминации (в нее входит и «сцена потрясения», как в «Страстях по Иоанну») наступает успокоение. После слов евангелиста об Иосифе из Аримафеи, который пришел за телом Иисуса, чтобы предать его погребению, идет ария баса «Mache dich, mein Herze, rein» (B-dur, с гобоями и струнными). Она не лишена оттенка скорби (в сопровождении еще звучат интонации вздоха), но вдохновение ее светло, как знак катарсиса. Последние номера «Страстей» связаны с отпеванием Иисуса, с хоровой лирикой прощания. Речитативно-ариозные строфы поочередно баса — тенора — альта — сопрано с припевом хора pianissimo на слова «Иисус, спокойной ночи» — словно небольшая колыбельная, такая камерная, почти интимная: все страшное отошло, отстранилось, снято великим очищением после трагической кульминации. Но это еще не завершение. Синтез скорбных мотивов и наступившей умиротворенности достигается в большом заключительном хоре (№ 78, c-moll, двойной хоровой состав с флейтами, гобоями и струнными) — одном из прекраснейших созданий Баха. Общий склад музыки — гармонический, голоса во многом движутся параллельно, колоннами аккордов поддерживая певучую мелодию, плавные волны которой все возвращаются как по кругу. Форма замкнута, трехчастна; в середине ее разрабатываются характернейшие скорбные мотивы исходной темы. Это хоровая песня-плач, она же похоронная колыбельная, объединяющая всех в одном общем движении чувства. Сочетание душевной теплоты и мощности выражения определяет ее главную силу. При этом некоторые лейтинтонации (медленные вздохи), в высокой степени характерные для лирической линии «Страстей», звучат и здесь: ничто не забыто (пример 10).

10

Вся грандиозная концепция «Страстей по Матфею», вся многоплановая их драматургия позволяет говорить о сложном развитии различных компонентов формы, о полифонии не только в собственном смысле, но и в отношении выразительных сил в крупном масштабе. Таково развертывание эпической, драматической и лирической линий с их сближениями, перекрещиваниями и расхождениями. Таков ряд несовпадающих трагических кульминаций — хоровой (хор №35), ариозной (ария №47), смысловой драматической (речитатив №71). В соотношении музыкальных номеров все связано между собой и все возникает как новое — создается «цепной» характер развития звеньями. После достигнутых вершин и пиков напряжения оно как бы снимается и вступают в действие «тихие» силы — так происходит после зоны кульминации во второй части.

Вне сомнений, трагедийная концепция баховских «Страстей» исторически нова в сравнении со всем предыдущим. Новы и композиционные приемы, примененные здесь композитором. Бах был в первых рядах среди тех, кто в принципе сблизил музыку пассионов с лучшими достижениями оперного искусства. К оперным формам в «страстях» обратились и современники Баха — Гендель, Кайзер, Телеман. Однако Бах особенно смело и свободно соединил в своих произведениях оперные и неоперные (полифонические, хоральные, инструментальные) формы, одновременно сообщив оперным по происхождению (ариям, ариозо) небывалую глубину и серьезность.