История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Третья часть приносит развязку: Самсон гибнет, спасая свой народ. Его пригласили в храм филистимлян. Он уходит просветленным: его последняя ария мечтательна, в воображении он видит картину зари, пробуждающейся природы, убегающих ночных теней... Далила и филистимляне ликуют, прославляя своего бога. Внезапно раздается страшный шум: в оркестровом эпизоде низвергающиеся пассажи Presto, тремоло в низком регистре. На этом фоне слышен уже совсем иной хор филистимлян — доносящиеся и постепенно затихающие вопли о помощи. Появляется Маной и сообщает (как вестник в трагедии), что к Самсону, по его мольбе, вернулась прежняя сила, он сверхчеловеческим усилием расшатал колонну, поддерживавшую храм, обрушил его, сам погиб под его развалинами, но сокрушил и своих врагов, собравшихся в храме. В арии Михи с хором израильтян, в соло Маноя, в хорах юношей и девушек, в общем хоре оплакивает народ смерть Самсона. Звучит похоронный марш, торжественный и величавый, но в мажоре, как траур победы. Он заимствован Генделем из его же оратории «Саул». Заключительный хор носит победный, мощный характер (с трубными сигналами).

«Самсон» — трагедия героического подвига и самопожертвования, в которой личность поднимается в высшие, надличные сферы побуждений и поступков. Быть может, всего далее отстоит От нее сугубо личная драма ревности и отмщения, к которой обратился Гендель вскоре после исполнения «Самсона»: летом 1743 года он написал «Семелу» (первое исполнение 10 февраля 1744, года, либретто У. Конгрива), отойдя на этот раз от библии Скорее в сторону античной трагедии рока. В основе оратории — чисто светский, по существу оперный сюжет. Семела (дочь Кадма, царя Фив), возлюбленная Зевса, вызывает ревность его супруги Геры, которая стремится погубить соперницу. Скрывшись под чужим обликом, Гера внушает Семеле испытать Зевса и потребовать, чтобы он явился ей в подлинном величии громовержца. Семела поддается этому наущению и вынуждает Зевса исполнить ее просьбу (вспомним историю Лоэнгрина!) : он является как громовержец — и Семела гибнет, испепеленная его молнией. Многое здесь было бы естественно в оперном театре: сцена гнева Геры (аккомпанированный речитатив; пример 32), хор богов любви «Alla Hornpipe» (английская, пёрселлевская традиция; пример 33), ария-сицилиана Семелы. Ромен Роллан называет эту ораторию Генделя очаровательной, «романтической», галантной.

32

33

1744-й год был одним из самых трудных на жизненном пути Генделя: казалось, он достиг предела в изнурительном напряжении борьбы, находился накануне нового разорения и держался из последних сил. И вот тогда, пока просвет в его делах еще не наступил, композитор создал менее чем за три месяца (с 19 июля по начало октября) две оратории, поразительные по своей драматической силе, хотя и совершенно различные по тематике и кругу образов: «Геракл» (первое исполнение 5 января 1745 года) в духе античной трагедии и «Валтасар» (первое исполнение 27 марта 1745 года, либретто Ч. Дженненса) на библейский сюжет. Нельзя не удивляться этому высокому творческому подъему, наступившему на пороге шестидесятилетия, в самом конце длительной полосы трудностей и невзгод. Даже на пути Генделя, по его творческим меркам, то была вершина из вершин. Дело не только в быстроте темпов, в создании двух огромных партитур подряд (с промежутком в пять дней!), а в том, что обе они оказались высокими образцами драматической оратории в ее совершенно непохожих разновидностях.

Оратория «Геракл» могла бы стать трагической оперой, если б оказалась по плечу оперному театру того времени. Все центральные партии полны драматизма: мстительная Деянира, обезумевшая от ревности и погубившая из-за нее своего мужа Геракла, прелестная и трогательная Иоле, его пленница и возлюбленная, сам Геракл, испытывающий страшные смертные муки по вине Деяниры. На этот раз партия главного героя написана для мужского голоса, и лишь партия посланца Деяниры Лихаса предназначена для исполнения женщиной. В оратории есть «сцена» трагического предсказания беды (Pomposo, аккомпанированный речитатив Гила, сына Геракла). Ее сопоставляют исследователи с вещанием оракула в «Альцесте» Глюка. Сильнее всего выписана Деянира, особенно в сцене ревности, где к ней присоединяется и грозный, «роковой» хор (пример 34).

34

Гендель избегает, однако, одних лишь резких внешних выражений обуревавших ее чувств: в начальной каватине Деяниры, а также в средней части драматической сцены Furioso (после известия о катастрофе) проступают строгие линии высокой трагедии (пример 35).

35

Бурный характер носит зато ария Геракла, в отчаянии взывающего к Зевсу с мольбой избавить от невыносимых страданий. Лирической женственности исполнена каватина Иоле в духе lamento, соединяющая кантилену с тонкой декламационностью (фразы-возгласы).