История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Едва сложившись, итальянская опера-буффа быстро привлекла к себе крупные творческие силы. Помимо целого ряда других композиторов, в Неаполе это были Никколо Логрошино (1698 — 1765), позднее Никколо Пиччинни (1728 — 1800), в Венеции — Бальдассаре Галуппи (1706 — 1785). Почти все они, в том числе названные крупные мастера, не оставляли работы и в области оперы seria. Это привело со временем к своеобразному художественному обмену между серьезным и комическим оперными жанрами, не изменив, однако, природы каждого из них. Что касается Логрошино, то он пришел к опере-буффа вновь как бы с самого ее начала, сочиняя музыку к комедийным текстам на неаполитанском диалекте для местных театров. Но поскольку его произведения появились не ранее «Служанки-госпожи» Перголези, а в большинстве даже после смерти ее автора, Логрошино не может считаться создателем оперы-буффа. Он выполнил свою, несколько иную историческую роль, проложив путь прямо от диалектальной комедии к опере-буффа — более прямо и непосредственно, чем Перголези, который исходил главным образом из интермедии. Логрошино, видимо, миновал «малый» жанр комической интермедии и пришел к опере-буффа от более развернутых по форме, более авантюрных и менее отточенных по стилю местных комедий с музыкой. Отсюда иные масштабы его опер-буффа, большее число действующих лиц, развитые финалы актов. Из многих оперных партитур Логрошино сохранились лишь единичные, относящиеся уже к 1740-м годам. Но его хорошо знали в XVIII веке и упорно приписывали именно ему разработку музыкальных финалов в опере-буффа как динамических ансамблей, ставших едва ли не центрами всей оперной композиции. У Перголези такими ансамблями могли быть лишь дуэты. Логрошино в своих заключительных терцетах или квинтетах расширил самые рамки ансамблей и заострил их драматическую, действенную роль. Вслед за ним идею действенного буффонного финала творчески развивали Паизиелло, Чимароза, Моцарт, Россини — каждый в зависимости от собственных художественных задач.

Так или иначе композиционные рамки оперы-буффа после Перголези значительно раздвигаются и она обретает самостоятельность как оперный спектакль. Ширится круг ее сюжетов, комедийное начало понимается уже не только как буффонное, комедия трактуется и серьезно, и даже сентиментально, но содержит в то же время пародийные и сатирические элементы. Однако собственно сатирическое направление не получает последовательного развития, наталкиваясь на противодействие духовных и светских властей. Когда нотариус в Неаполе П. Тринкера сочинил и поставил во время карнавала комедию «Харчевня с приключениями» (1741, музыка скрипача К. Чечере), его по доносу архиепископа заключили в тюрьму: он осмелился остросатирически вывести на сцену некоего отшельника-обжору, распутника, шута и мошенника в одном лице. Тема была не только актуальна — она была злободневна для Неаполя того времени. Исполненная в одном из монастырей, эта комедия с музыкой пришлась по душе даже местным монахам, но... тут же вызвала репрессии свыше. Таким образом, острота сатиры, особенно социальная острота, оказывалась под запретом. По мере возможности в опере-буффа мягко осмеивались слабости и пороки вне острых социальных обличений, поэтизировались молодость, красота и любовь, вознаграждалась добродетель и терпели поражение злые, смешные или чванные персонажи. Нехитрые комедийные сюжеты подобного рода очень выигрывали благодаря музыке, которая создавала более яркие и значительные, более поэтичные и увлекательные образы, чем можно было предположить по либретто. Композиторы оперы-буффа постепенно углубляли ее музыкальное содержание, искали новые средства выразительности, развивали вокальный стиль, усиливали значение оркестра. При этом они не утрачивали характерную для жанра связь с бытовой песенной мелодикой, сохраняли даже локальный, местный неаполитанский или венецианский музыкальный колорит.