История зарубежной литературы второй половины ХХ века

На социально значимый инцидент убийства Пруденсио Агиляра, интерпретируемый как нравственно-философский «знак» волюнтаристского индивидуализма бюргерской эпохи (В. Кутейщикова, Л. Осповат) в тексте романа накладывается библейский миф о братоубийстве Каина. Каиново «грехопадение» распространяется на все пространство жизни в Макондо (убийство трех тысяч рабочих банановой компанией, 30-летняя братоубийственная война; в частной сфере – легкое соскальзывание к возможности убийства; яд Амаранты, готовность утопить новорожденного у Фернанды и ее же не удавшееся до конца стремление убить любовника дочери; убийство подростками Хосе Аркадио; гибель новорожденного ребенка как чудовищный акт небрежности взрослых) – все это войдет как составная часть «греха» макондовцев, заслуживших кару Судного дня – ураган, стерший Макондо с лица земли.

Таким образом, художественная реализация в романе инициального мифа манифестирует его финальное завершение не как обретение высших возможностей «нормы», а как «знак» грехопадения. Для его выражения Маркес находит яркую метафору: поросячий хвостик. Он появлялся в тексте неоднократно, завершая концовку рода – появление у Амаранты Урсулы и Аурелиано Бабилонья новорожденного младенца с этим изъяном.

Длящееся в настоящем время мифа «держит» в романе и многочисленные архетипические образы персонажей. Их функция определяется амбигибностью, совмещением традиционного «архаического» смысла и общей драматической или травестийно-смеховой стилистикой текста.

Хосе Аркадио Буэндиа – родоначальник, верховный жрец, Фауст. «Я пришел на погребение короля», – произносит на языке своего племени индеец. И природа низвергла дождь из крошечных желтых цветов, которые плотным ковром накрыли все Макондо в день погребения Хосе Аркадио Буэндиа. Как вождь, глава, он причастен к заботе о сердцевине жизни – строительству будущего, к знаниям, исследованиям. В нем – мощь пытливого разума человечества. Но рядом все усиливающаяся смеховая интонация: почему-то любое научное открытие апробируется им в плане, каким может быть его применение в войне или для быстрого обогащения (его эксперименты с магнитом, извлечением золота). А в конце разум, утратив границы возможного и дозволенного, погрузился в абсурдные прожекты (вечный двигатель, принцип маятника к повозке, к плугу, фотография бога и т. д.), впав затем в безумие. Судьба разума, наметившиеся исторические пути его метафорически воплощены в романе показом опасностей, подстерегающих разум как верховное начало жизнестроения.

Урсула, ее архетип, вбирает галерею женских образов, которые вошли в глубинное народное сознание под общим именем богиня-мать – главное женское божество. Мать как источник жизни и бессмертия: Гея, Рея, Кибела, Изида, Деметра и др. Урсула вызывает ассоциацию с Марией-Богородицей своей щедростью доброты, любовью к нуждающимся в ней. Все дети рода, близкие, дальние, внебрачные, случайные равно окутаны ее теплотой. Она – устроительница Дома – основы семьи и мира, обладательница верховной власти в суде чести (над Аркадио, Аурелиано). Но в динамике ее образа у Маркеса – все ширящаяся пропасть отчуждения между ею и «холодным» миром, тоска одиночества Урсулы (как Хосе Аркадио Буэндиа, она ищет утешения в разговоре с Пруденсио Агиляром). Метафорична сцена игры детей с Урсулой, превращенной ими в куклу: богиня-мать низведена до неосознанного святотатства, как «знак» нравственного миросостояния.

Архетип Сизифа с семантикой кары богов тщетностью каторжного труда проступает в изображении полковника Аурелиано, развязавшего 32 восстания, 32 раза проиграв их, и еще потребовавших от него более тяжких усилий, чтобы был заключен мир между воюющими сторонами. Аурелиано снова и снова вкатывает каменную глыбу войны; после мира из-за творимых злодейств он готов начать все сначала. В отличие от интерпретации этого мифа у А. Камю, где Сизиф счастлив своей свободой выбора и горделивым устремлением к «вершине», Маркес сосредоточивает изображение на абсурде происходящего, на легкости страшного растворения человека в абсурдной логике войны, бесчеловечье – полной потере души. В дополнение травестийно используется Маркесом мифологема магического круга – эмблема могущества и власти, священного пространства. У Маркеса все это входит в знаки реального исторического времени и благодаря мифу – в онтологию вневременности.