История зарубежной литературы второй половины ХХ века

В рассказе «Поиск Аверроэса» главное звено сюжета образуют два зеркальных отражения «поиска»: у Аверроэса смысла аристотелевских терминов «комедия», «трагедия»; у реального автора Борхеса – материала для описания ученого древности (XII в). Они контаминируются как «сюжет в сюжете» – Аверроэса мы видим в повествовании Борхеса.

Аверроэс представлен как знаменитый гениальный ученый-философ, переводчик трудов Аристотеля, умный проницательный собеседник, чьи суждения опережают время. При всем этом в текст вводится мотив «слепоты». Аверроэс смотрит и не видит сути того, «что рядом лежит»: привычной игры детей, изображающих собой минарет, распевающего муэдзина, распростертого ниц паломника. Не «видит» потому, что в исламской религии, культуре издревле подвергнуто строжайшему запрету «удвоение» – изображение людей – его нет в восприятии исламиста XII в. Аверроэса, а когда ему рассказывают об увиденном в путешествии «странном представлении», оно воспринимается им как ненужное, и он утверждает превосходство традиционного рассказа.

Борхес также представлен «слепым» в своих «исканиях»: он-де вынужден резко оборвать описание Аверроэса. «Аверроэс, стремящийся вообразить, что такое драма, был не более смешон, чем я, стремившийся вообразить Аверроэса, не имея иного материала, кроме крох Ренана, Лейна и Асина Паласьоса» [1; 446]. Гротескное допущение необходимо Борхесу, чтобы подчеркнуть возможность в творчестве лакун, ошибок как следствия общего уровня культуры, знания, в которые творец включен и которыми во многом детерминирован. А творческий акт являет собой в итоге процесс обнаружения и этой подневольной связи, и одновременно подспудного и явного созревания «Я», «взросления» его: «Мой рассказ – отражение того человека, каким я был, пока его писал, и чтобы сочинить этот рассказ, я должен быть именно тем человеком, а для того, чтобы быть тем человеком, я должен был сочинить этот рассказ – и так до бесконечности» [1; 446].

Но скобочная последняя фраза рассказа возвращает читателя к неоднозначной авторской аксиологии: «В тот миг, когда я перестаю верить в него, Аверроэса, Аверроэс исчезает» [1; 446] – так заявлена пропущенная автором проблема значимости воображения, веры в его силу. Рассказ в целом о фатальной обреченности познания, интерпретации на разрыв с истиной в восприятии, что близко постмодерну. Борхес изменяет привычное представление об авторе как демиурге своего творения. В рассказ Борхес вносит существенное дополнение: творческий процесс формирует автора и демонстрирует его возможности.

* * *

Центральное понятие в эстетике Борхеса – текст. Оно появилось у него в 1952 г., когда семиотика только-только формировалась как наука, представляющая вселенную как мир знаков. В рассказе «Цветок Колриджа» он цитирует несколько высказываний, уходящих своими корнями в пантеизм с его идеей единства всего Творящего духа. Это и суждение 1938 г. Поля Валери о необходимости упразднить историю литературы, заменив ее историей единого Духа, где не будет имен писателей; в 1844 г. Эмерсон записал: «Все книги на свете написаны, я бы сказал, одной рукой: они по сути так едины, словно составляют собрание сочинений одного странствующего и вездесущего автора»; двадцатью годами раньше Шелли все стихи мира рассматривал как «фрагменты одного бесконечного стихотворения, принадлежащего всем поэтам земли» [2; 16]. Эти положения Борхес изящно иллюстрирует случайным сходством сюжетной коллизии у трех авторов: Колриджа, Уэллса, Генри Джеймса (цветок, портрет из будущего или прошлого) и не случайным видением широкого пространства литературы, где древнее и безымянное открытие поколений влюбленных, для которых цветок – залог любви; где Джорж Мур и Джеймс Джойс, включавшие в свою прозу чужие страницы и пассажи; Уайльд, любивший дарить свои сюжеты друзьям. В итоге Борхес придает безличному искусству даже статус экуменического, но тут же противопоставляет ему столь же дерзкое утверждение, что вся литература может быть представлена в одном авторе. Таким писателем для него является Джойс.

Излюбленная метафора жизни, мира у Борхеса – книга, лабиринт. Она воплощена в рассказах «О культе книг», «Вавилонская библиотека», «Сад расходящихся тропок». Поскольку суть простейшего эстетического жеста по отношению к реальности – осознание, смыслопорождение, то в этом контексте закономерен афоризм Малларме, который цитирует Борхес: «Мир существует, чтобы войти в книгу». Это подкрепляется связью аналогичных суждений Гомера, писавшего, что «боги создают злоключения, дабы будущим поколениям было о чем петь»; Духа человечества, который смог представить священные книги, вбирающие весь мир, – Коран у мусульман, Библию у христиан, Каббалу у иудеев. Сам Борхес присоединяет к ним свое создание – без эталона богословской священности, но шедевр его искусства – книгу китайца Цюй-Пэна «Сад расходящихся тропок» в одноименном рассказе, где Борхесом метафорически реализуется концепция точечной траектории мира (из одной точки или в одну точку), и все это в книге Цюй-Пэна.