История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Особую группу рассказов составляют мифологические сюжеты из мировой литературы и религиозных источников. Они многочисленны: «Дом Астерия», «Круги развалин», «Три версии предательства Иуды», «Евангелие от Марка», «Письмена Бога» и др. Поскольку мифологические сюжеты или их отдельные звенья легко узнаваемы читателем, основное внимание Борхеса отдано необычности своей интерпретации. Основное в авторской стратегии – эффект неожиданности, удивления для читателя. Поэтому игра нарративными приемами в этих рассказах достигает искусной изощренности и целенаправленности. Основа борхесовской интенции – путь героя (читателя) к себе (пониманию смысла). Так, название рассказа «Дом Астерия» сразу воспринимается необычно: для подготовленного читателя – почему каменный лабиринт для Звездного назван домом? Для неискушенного – дом – это уют для царского сына (эпиграф!). «Персонажное» повествование прямо вводит самого обитателя. Удивление возрастает – это не дом, но сколько гордости у Астерия: никакой мебели, двери (число их бесконечно!) открыты настежь для людей и зверей; он утверждает, что он не узник, но из сказанного ясно, что это добровольный узник – ему приемлемо лишь одиночество. Таким образом, автор ставит читателя в необходимость осознания новой для него «нечитанной» ситуации – видению лабиринта.

Последующее акториальное повествование подается «по Конраду», которого Борхес боготворил как первоклассного романиста, – самовосхваление персонажа звучит объективно как разоблачение. Перед читателем картина самоупоения своей избранностью, высокомерием: людей он презирает («лица плоские, как ладонь»). «Я не могу смешаться с чернью», «Дело в том, что я неповторим» [1; 424]. Перечисляемые им радости, удовольствия обнажают его полную опустошенность («Как баран, ношусь по галереям»; игра с другим – это игра с самим собой). Он на грани безумия от утраты объективных координат: «Возможно, звезды и солнце, и этот огромный дом созданы мной» [1; 425].

Акториальное повествование значимо прервано вторжением нескольких слов одной из жертв о скором приходе и для него, Астерия, освободителя-мстителя, что вызывает неожиданное поведение Астерия – нетерпеливость по отношению к его приходу и отвращение к своему дому, его безграничному простору: «Хорошо бы он отвел меня куда-нибудь, где меньше галерей и меньше дверей» [1; 426]. Фабула рассказа, по сути, завершена.

Поэтому резким приемом разрыва, с эффектом начала нового повествования, авторского, вводится в него прямая речь Тесея-убийцы, удивляющегося поведению Астерия: «Поверишь ли, Ариадна, минотавр почти не сопротивлялся!». «Удивление» в авторском нарративе усиливает финальную точку рассказа – гибель не названного по имени Астерия.

Таким образом, фабульный каркас мифа о минотавре Борхес существенно изменил, оставив в стороне многое, в том числе и генеалогию персонажа. Он создал притчу о существе, слепо исполнявшем навязанную ему роль, не знающем, кто он на самом деле как личность, но в конце концов осознавшем свое одиночество и преступность убийства жертв. В авторской аксиологии – неприятие кровопролития: последняя фраза – единственная аукториальная, венчающая все: «Утреннее солнце играло на бронзовом мече. На нем уже не осталось крови». – «Звездный» был почтен светом Солнца (верховно!) на окровавленном мече. Убийцы – Тесей и Ариадна – брат и сестра по крови.

Семантический посыл названия рассказа «Круги развалин» при первоначальном восприятии может звучать чисто топографически. Но первая же фраза – дважды повторенная «никто не видел»…, никто не видел в литой темноте»…» вводит по контрасту фокализацию всевидящего, всезнающего автора, где в нарративе с самого начала значим предельно обобщенный зрительный ряд сцен, а закадровый голос повествователя создает дистанцию, возвышаясь над безымянным персонажем. Но это лишь в первой части рассказа. Затем авторский нарратив, отодвигаясь, замещается персонажным видением. Именно с ним связаны центральные эпизоды о «сотворении» человека. Мифы об этом множественны и вариативны: из слова, глины, маиса и т. д. У Борхеса есть реминисценции из многих источников: Каббалы – Адам Кадман из красной глины, чьи эманации в каждом из людей; библии – Адам, который по одной из версий был сродни огню; роман Майринка «Голем» (голем – человек из глины). Но на передний план он выдвигает собственные акценты интерпретации. Не случайна первая попытка «неудавшаяся», но она крепко «держит» авторские смысловые перспективы: главные из них – ввести в пространство и время «сотворения» громадный масштаб. Первые люди жреца из многих снов. Возникает зрительный образ круглого амфитеатра, теряющегося в бесконечной дали, с тысячами учеников в нем. Но никто из них не отвечает требованиям совершенства, и жрец стирает их. Но грандиозный миражный образ тысячеликого множества не исчезает из памяти читателя. Он внедряет в его сознание излюбленные борхесовские мотивы – «жизнь-сон», и каждый из нас, все мы – сны других людей. В структуре рассказа это первое важное напоминание о «сновиденности» человека.