История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Раздается звонок. Начинается день. Женщина просыпается, привычным движением чистит зубы, раскрывает сумку, ищет очки, раскрывает зонтик и болтает, болтает безумолку. По-джойсовски смешно, перескакивая с одного на другое броско, но изощреннее, чем у Молли в «Улиссе», строится гигантский, в десятки раз превосходящий Джойса по размеру поток сознания Винни. Играла Винни знаменитая актриса Франции Мадлен Рено. Пьеса пользовалась громадным успехом. Это поток «земной», обычной, ничем не выделяющейся жизни, которая в большей части проходит в пустячках, мелочах, попытках бороться за здоровье; смешное, нелепое в переплетении с малейшим видением даже намека, пусть даже с сомнением (его можно тут же отбросить!) на радость жизни. Комическое и трагическое, подвижная неожиданная связь, их превалирование – то того, то другого. И чаще всего радость торжествует, даже просто в благословении утра, ожидании счастливого дня. Ритм этого противостояния составляет внутреннюю пружину драматического действия. Фиксируются малейшие признаки физического распада человека «на пределе», но Э. Чоран и Эльза Триоле правы в утверждении удивительно светлой линии в пьесе, которая, как сказала Э. Триоле, «сильнее смерти».

И не случайна однотипная кольцевая композиция: молитвенное благодарение Господу за встающее светлое утро и в конце на грани смерти попытка выразить признательность за миги радости, счастья, любви. Винни пытается спеть незамысловатую любовную песенку для Вилли. Сентиментальность снята Беккетом драматизмом их положения – «песенка спета». Но спета радостно. Благодарно.

«Эндшпиль» («Конец игры») – одна из наиболее сложных по композиции пьес Беккета. Условность и пластическая конкретность на глазах зрителя взаимозаменяются или же противопоставляются, не стыкуясь, просто сосуществуя. Дом как громадная замкнутая клетка, окна где-то высоко, двери есть, но можно считать, что их нет – за пределами дома – пустыня, безжизненность. Люди где-то далеко. Хозяин дома – слепой Хамм на исходе своей жизни, он прикован к коляске. Его слуга Клов теряет способность ходить, и его тоже ждет слепота. Родители Хамма без ног (результат несчастного случая). Нагг и Нэлл помещены в мусорные баки – это гротескная метафоризация Беккетом человеческого удела в старости.

Явленное зрителю помыкательство Хамма Кловом приобретает временную протяженность и универсальность по отношению к моральному состоянию мира. Клов, собрав в узел всю свою жизнь, так подводит итог: «Иной раз я говорю себе – Клов, надо мне лучше научиться терпеть, если хочешь, чтоб им надоело тобой помыкать – когда-нибудь. Иной раз, я говорю себе – Клов постарайся еще лучше приноровиться, если хочешь, чтоб тебя отпустили – когда-нибудь… Я отворяю дверь темницы, я ухожу. Я так скрючен, что вижу только свои ноги, как открою глаза – и под ними черную пыль. Когда я упаду, я заплачу от счастья» [6; 56].

Основной прием «миражности», тонкой зыбкости в художественной подаче мотивов «игры», «голоса», «ребенка», выявленность которых позволяет критикам говорить об «умопомрачительном» таланте Беккета. Сквозь обыденное времяпровождение возникает метафизический облик Пустоты существования. «Игра» идет в поисках попыток что-то сделать, когда этих возможностей при слепоте, неподвижности, «существовании-к-смерти» все меньше и меньше: путешествие с помощью другого по комнате с целью «оказаться в центре?» Что там за окном? – Светло. Скоро будет ночь (символы света – тьмы). – Ты веришь в загробную жизнь? – Моя жизнь такова от рождения. – А мы не идем к тому, чтобы что-то… что-то значить?»

Молчание, голос во все ширящемся молчании вокруг и в душе приобретают в изображении Беккета громадную силу, становясь составляющими отчуждения, страха, одиночества… Итог «конца игры» явлен молчанием, получившим в поэтике иносказания у Беккета всеобъемлющую безмерность. И как запоздалое раскаяние, горечь несвершенного добра – в возгласе Хамма: «Я всех их мог бы спасти».